Avanguardie artistichedel XX secolo

INTRODUZIONE
Le avanguardie artistiche del XX secolo hanno come dato comune una forte posizione di rifiuto e
aperto contrasto, a volte non solo artistico, con le concezioni artistiche, filosofiche, scientifiche,
psicologiche e socio-economiche vigenti. Segnano dei punti forti di rottura in un secolo che viene
stravolto da due guerre mondiali e che vede modificarsi sostanzialmente il proprio tessuto sociale
e produttivo, dalla rivoluzione industriale al postfordismo, dalla società di classi alla società dei
consumi, dalla cultura elitaria alla società mediatica.
In questo breve excursus tra le correnti artistiche del ‘900, ho tentato di evidenziare quelle che
maggiormente si sono espresse in senso critico e che hanno portato alle attuali tendenze artistiche
nell’era delle tecnologie digitali.
ESPRESSIONISMO
L' Espressionismo (il primo impiego del termine appare su una rivista nel 1911) nasce e si diffonde
nei paesi di lingua tedesca tra il 1900 e il 1910, ma presto influenzerà, oltre che le arti figurative, la
letteratura, il teatro, il cinema e l' architettura in altre nazioni dell' Occidente europeo.
Per Espressionismo non si può intendere un vero e proprio progetto artistico
unitario e omogeneo, così come viene normalmente fatto quando si parla
delle avanguardie storiche del Novecento, dell' organizzazione cioè in gruppi
e movimenti suggellati da manifesti programmatici, ma piuttosto di un clima
culturale assai diffuso nei primi del ' 900, come tendenza rispecchiante il
panorama globale della ricerca espressiva del periodo, comprendente
molteplici esperienze e modi di essere.
Gauguin
L' espressionismo è caratterizzato dalla manifestazione diretta tramite il segno e il colore
dell' esperienza emozionale e spirituale della realtà e spesso del disagio interiore provocato dal
contrasto tra gli ideali umani e la reale condizione dell' uomo.
Nasce in risposta all' incrinarsi degli ideali umanitari e della crisi di valori con cui l' Europa
capitalistica si trova a dover fare i conti. L' instaurarsi di nuovi metodi di produzione industriale, con
la conseguente perdita dell' economia agricola e la stravolgente e forzata urbanizzazione, porta a
spaccature nell' ordine sociale ed agli inizi della "lotta di classe" nelle metropoli, mentre lo svuotarsi
del concetto di tradizione, sotto la spinta dell' incalzante modernismo, porta a
un senso di sradicamento dalle proprie origini che immediatamente si
ripercuote sul piano creativo, dove gli artisti e gli scrittori più sensibili
colgono nella crisi un' occasione per un mutamento dei mezzi di
espressione, al fine soprattutto di utilizzare i nuovi strumenti contro la stessa
società moderna.
Van Gogh
L’Espressionismo trova le sue premesse nei pittori dell’angoscia quali, Van Gogh, Munch, Ensor,
Gauguin, molti artisti tra i quali Picasso, Chagall, Klimt, Schiele, Kandiskij sviluppano nelle loro
opere tematiche legate all’espressionismo.
FUTURISMO
Filippo Tommaso Marinetti scrittore e teorico, dà vita al movimento futurista, al quale aderiscono
tra gli altri i pittori Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, Balla, Depero, l' architetto Sant' Elia, il
cineasta e fotografo Bragaglia.
Marinetti parte da istanze di rinnovamento di tipo letterario, pubblicando nel 1909 il
Manifesto del Futurismo su "Le Figaro": "... fondiamo oggi il Futurismo, perché
vogliamo liberare questo paese dalla fetida cancrena di professori, d' archeologi, di
ciceroni e d' antiquari". "I tempi evolvendosi impongono nuove realtà e rinnovati
mezzi tematici, formali e linguistici in grado di rappresentarne la quintessenza."
Marinetti
elaborato a cura di paola.ortenzi@rcm.inet.it
L'ideologia del movimento coinvolge tutti i piani dell'esperienza: dall'arte alla politica, dal costume
alla morale, basata su una fede nel primato della vita, della creatività e dell'azione, oltre la ragione
e i passati sistemi di pensiero, infatti il movimento nasce come violenta polemica contro il
tradizionalismo culturale, borghese e benpensante.
I manifesti vengono considerati i fondamentali mezzi di comunicazione privilegiati per la diffusione
di nuovi valori estetici e comportamentali al punto che dal 1909 al 1916 ne vengono resi pubblici
oltre cinquanta sui più disparati argomenti.
Il Manifesto Tecnico della Pittura Futurista enuncia: "... Il gesto, per noi, non sarà
più un momento fermato dal dinamismo universale: sarà, decisamente, la
sensazione dinamica esternata come tale. Tutto si muove, tutto corre, tutto volge
rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare
incessantemente"... "I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste
davanti a noi. Noi vorremmo lo spettatore nel centro del quadro". Il movimento, il
gesto e la parola entrano nell'opera non come realtà fissate in un attimo irripetibile
come nell'impressionismo, ma nel loro ripetersi, nella progressione del loro
divenire, costituendosi in un nuovo linguaggio dinamico e esplosivo.
Boccioni
Accanto alla poesia e alla pittura sono presenti opere di scultura (Boccioni e Balla), il rinnovamento
della nozione musicale con i Manifesti (1913-14) e la scrittura sonora di Pratella e Russolo e una
intensa attività teatrale improntata all’improvvisa invenzione scenica e al teatro dell’immagine.
Lo scoppio della prima guerra mondiale vede la poetica futurista impegnata nell'esaltazione della
lotta e nell'ideologia interventista, legate ad una precisa volontà di "rigenerare" il mondo secondo i
nuovi ritmi dettati dalla produzione industriale e i miti della macchina. Successivamente del
movimento fecero parte artisti coinvolti in prima persona nella politica culturale fascista come
Sironi o altri massimi rappresentanti del ritorno all'ordine propugnato da quel regime.
CUBISMO
Il Cubismo nasce a Parigi nel primo decennio del '900 a partire dalle innovazioni formali di Picasso
e Braque. È il critico Vauxcelles che, recensendo una serie di paesaggi di Braque, riprende
un’espressione di Matisse e parla della tendenza del pittore a ridurre tutto a cubi; il termine si
diffonde e finisce per indicare il nuovo movimento.
I precedenti culturali del Cubismo sono individuati nella ricostruzione della natura
e dello spazio per mezzo dei volumi da parte di Cezanne, e nella progressiva
ricerca di una rappresentazione, volta a rivelare visivamente l'essenza delle
cose con una forte tendenza all'astrazione dall'apparenza da parte dei
postimpressionisti; a questi fattori si può aggiungere il diffondersi della
conoscenza dell'essenzialità primitiva e svincolata dall'ambiente, così come si
ricava dallo studio dell'arte nera e la via aperta dagli impressionisti e dai fauves
nel processo di distruzione della prospettiva.
Braque
L'elemento caratterizzante del Cubismo è l'abbandono dell'unico punto di vista e della collocazione
statica delle cose nello spazio, a favore della scomposizione e della fusione di ogni punto di vista e
ogni piano del reale, l’unicità del punto di vista, i piani intermedi e di fondo vengono annullati in un
unico processo di scomposizione, l’intento non è più quello di esprimere l’oggetto
nella sua collocazione spaziale, ma quello di dare una simultaneità di visione a
tutti gli aspetti esprimibili.
Nella ricerca artistica si riflette il senso della relatività della conoscenza seguito
alla crisi del positivismo. È la molteplicità del punto di vista il punto focale a cui
giunge l'arte contemporanea a partire dall'opera di Cezanne: ogni persona non
Picasso
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è mai ferma dinanzi agli oggetti della realtà, ma si muove nello spazio, creando una sintesi tra la
moltitudine di immagini che l'occhio gli fornisce; lo stesso sguardo non è mai immobile, ma in
continuo movimento: sposta in continuazione il suo raggio di azione per percepire e ricostruire,
attraverso vari tentativi, volumi, piani, superfici, cavità, ecc. è un'idea di quadro che va
modificandosi, nel tentativo di superare il grande limite dell'illusione di un mondo piatto, a due
dimensioni, per giungere a una rappresentazione delle cose nella loro interezza. L’esperienza di
moltiplicazione dei punti di vista dell'arte offre spezzoni di linguaggio nella letteratura (la prosa di
James Joyce e di Virginia Woolf), e in ambito musicale allarga le forme sonore consuete (Igor
Stravinsky).
In una prima fase il Cubismo si basa su un’elaborazione formale volta alla scomposizione dei piani
semplici, alla quale segue il Cubismo analitico in cui il reale non è solo visto da più prospettive, ma
si smembra con la scomposizione dei piani. Infine il Cubismo sintetico ricompone l'oggetto in una
nuova visione organizzata ormai senza relazione con le limitative leggi spazio-temporali della
tradizione.
Con l'esperienza cubista Picasso porta a compimento il discorso iniziato da Cezanne e, mentre
giunge a dichiarare apertamente la totale autonomia della rappresentazione rispetto al
rappresentato, che diviene un pretesto, un semplice punto di partenza del processo di
scomposizione dell'oggetto o punto di arrivo della sua ricostruzione attraverso i puri strumenti
formali del linguaggio dell'arte, mantiene sempre un ferreo rapporto con il contenuto e i valori
comunicativi dell'opera, che avrà l'apice in un dipinto come "Guernica" (1937).
ASTRATTISMO
L’astrattismo abbandona la riproduzione del reale per giungere alla più profonda
elaborazione formale del linguaggio visivo, allontanandosi da ogni riferimento al
mondo esterno e fondando le regole del proprio linguaggio su elementi interni alla
forma, capaci di giungere alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda
delle forze della natura.
Mondrian
L'Astrattismo parte dalle premesse teoriche e culturali del simbolismo, con la sua sintesi decorativa
e il valore espressivo dato alla forma e al colore, dalle deformazioni fauves e dalle scomposizioni
cubiste, sviluppandosi tra una direzione espressivo-simbolica, che presta massima attenzione agli
aspetti emotivo-psicologici del colore e al ritmo prodotto dai rapporti di forze in atto nel campo o
nella visione, e una matematico-razionale, tendente alla massima depurazione della forma,
individuata nella pura astrazione geometrica.
I principali esponenti dell'astrattismo come corrente d'avanguardia storica sono
Kandinskij, primo teorizzatore della tendenza e autore già nel 1910 del primo
acquerello in forma totalmente non oggettiva; Klee, che approfondì in senso
introspettivo e psicologico la costruzione dell'immagine attraverso la combinazione
di linee, segni, superfici colorate, ideogrammi; Mondrian, per il versante più
razionale e analitico.
Klee
METAFISICA
Nasce in Italia a opera di Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, aderiscono poi Morandi,
Savinio e in parte de Pisis, Sironi, Casorati e altri.
Caratteristica della Metafisica è la massima importanza attribuita al sogno,
all'onirico, alla dimensione dell'interiorità dell'uomo. Si distingue dal Surrealismo
per l'aspetto più contemplativo, classico, legato a fattori fortemente culturali, con
precisi legami con la tradizione dell'arte. Elementi di vicinanza sono invece la
poetica dell'enigma, ossia del fenomeno non spiegabile con i soli mezzi della
De Chirico
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ragione e della scienza, l'accostamento imprevedibile e spiazzante di elementi totalmente estranei
e incongruenti tra loro come un manichino, un biscotto e una statua antica nel mezzo di una piazza
deserta attraversata da un treno, l'ammissione di leggi ultrafisiche della realtà che trascendono la
logica ordinaria. Abbandonando la rappresentazione mimetica del mondo esterno trova le sue
ragioni nella riflessione sulle specifictà della ricerca formale e della percezione visiva.
DADA
Il movimento culturale Dada nasce ufficialmente nel 1916 con la fondazione a Zurigo del Cabaret
Voltaire, luogo di incontro di artisti e intellettuali e di serate all'insegna della dissacrazione di ogni
forma e di ogni significato correnti. Il movimento rifiuta ogni valore e ogni
modello della cultura tradizionale, infatti tipico del gruppo è il rifiuto di ogni
atteggiamento razionalistico e l'attribuzione di valore estetico alla realtà
comune, all'oggetto di uso quotidiano, estratto dal suo abituale contesto e
assunto al rango di oggetto d'arte. Al rifiuto di ogni atteggiamento
razionalistico si accompagna la dissacrazione delle forme e dei significati. La
parola Dada viene trovata casualmente, forse sfogliando un dizionario
francese ("dada" è un'espressione spesso usata per giocattolo) e, proprio
perché, citando le parole di Tristan Tzara, estensore dei manifesti del
movimento, "Dada non significa nulla. Dada è un prodotto della bocca", è
usata per designare quello che sarà, più che un movimento artistico omogeneo, uno spirito e un
atteggiamento accomunante intellettuali di diversa estrazione nei confronti del fare e del pensare
l'arte.
L'espressione più significativa del movimento si trova nell'opera di Marcel Duchamp, Man Ray,
Kurt Schwitters, Francis Picabia e Max Ernst, che propongono attraverso il loro lavoro i cardini
fondamentali attorno ai quali ruota tutta la provocazione dada, primo fra tutti il sovvertimento e la
delegittimazione del linguaggio artistico convenzionale e tradizionale, con la conseguente
ridefinizione del rapporto tra gli oggetti e le parole atte a definirli, ma anche l'ironia nei confronti
delle regole e delle norme vigenti all'interno del sistema non solo artistico, nonché l'assunzione
della casualità e dell'inconscio quali principali forze propulsive della creazione artistica, aspetto
quest'ultimo che verrà sviluppato in seguito dal surrealismo.
Le opere dada adottano la combinazione di varie tecniche come il collage, l'assemblage, il
fotomontaggio e in genere le soluzioni derivanti da un uso innovativo della fotografia che vive nel
periodo dada un'intensa stagione creativa, con la presa di coscienza da parte degli artisti che tale
tecnica, non più solo strumento di riproduzione fedele della realtà, diviene un mezzo per
reinventarla e per materializzare efficacemente le intuizioni della mente attraverso l'uso di tecniche
quali, oltre a quelle già citate, la solarizzazione e la sovrimpressione.
In seguito divenute celeberrime e assunte a simbolo della contemporaneità sono la "Ruota di
bicicletta", lo "Scolabottiglie", l'"orinatoio" esposto con il titolo "Fontana", l'ampolla contenente aria
di Parigi. Al di là dell'intento provocatorio queste opere rappresentano il tentativo di attuare uno
spiazzamento nei rapporti tra un oggetto, il suo luogo e le sue funzioni, ricollocandolo all'interno di
un ambito in cui vigono altre regole, quelle estetiche, a loro volta sovvertite dall'ingresso di tali
oggetti nella loro sfera di competenza.
SURREALISMO
Nasce in Francia negli anni Venti, definito nelle sue linee programmatiche dallo scrittore André
Breton nel "Primo manifesto surrealista" del 1924 nel quale si afferma la volontà di saldare la realtà
storica con quella onirica, allo scopo di liberare tutte le potenzialità espressive della natura umana.
elaborato a cura di paola.ortenzi@rcm.inet.it
I surrealisti tentano la rielaborazione in chiave creativa del pensiero
psicoanalitico, determinante per gli sviluppi delle loro opere e della teoria del
movimento. La psicoanalisi, nel suo compito di liberazione e svelamento delle
forze dell'inconscio, dei tabù e delle costrizioni che la coscienza troppo rigida
impone alla personalità soprattutto nella sfera sessuale, dà l'impulso principale al
progetto surrealista di rifondazione dei veri aspetti dell'esistenza umana, proprio
a partire da un atto di liberazione da qualunque consapevolezza razionale e
culturale che non permetta il libero accesso e l'immediata trasposizione della
fantasia sulla mano che guida il realizzarsi dell'opera d'arte.
Max Ernst
La poetica surrealista si rivolge all'inconscio, ma ha come obiettivo ultimo un cambiamento della
coscienza e della società. Conseguente a ciò è l'impegno dei surrealisti nella politica, la loro
iscrizione alla Terza Internazionale Socialista, il nome significativo dato alla loro rivista "Révolution
surrealiste", poi divenuto "Le surrealisme au service de la révolution".
Le pratiche dada hanno una diretta influenza su quelle surrealiste della scrittura automatica e della
creazione affidata alla provocazione del caso. I surrealisti infatti inizialmente tentano di assumere a
metodo il concetto di automatismo psichico; ciò avviene soprattutto attraverso prove di "scrittura
automatica" con la quale si intende l'operare dell'artista che procede secondo un'immediata
corrispondenza tra inconscio e azione pittorica.
Rappresentanti maggiori del movimento sono, oltre al teorico del gruppo Breton, Ernst, Masson,
Magritte, Delvaux, Mirò e Dalì. Periodi, influenze o esiti del surrealismo si hanno anche in Picasso,
Arp, Klee, Man Ray, Moore.
INFORMALE
È una tendenza artistica che si afferma in Europa, America e Giappone agli inizi degli anni ’50.
Assume più il carattere di una tendenza artistica, che di una vera e propria corrente, ed è
espressione del clima di sfiducia nei valori conoscitivi razionali scaturito dalla seconda guerra
mondiale.
Si riallaccia all’impressionismo (al punto di venir anche definito impressionismo astratto),
all’esperienza dadaista per ciò che riguarda il rifiuto della cultura, al surrealismo per gli aspetti di
liberazione e valorizzazione dell’inconscio, e all’espressionismo per la violenza diretta delle
immagini come espressione diretta del profondo.
Dal rifiuto della ragione, che si traduce sul piano artistico nel rifiuto della forma, sia figurativa sia
non figurativa, emerge la coincidenza dell’atto creativo con l’agire e con l’essere. Le forme
espressive vengono investite dalla più profonda crisi che investe questo periodo storico, la linea, il
colore, la figura perdono di significatività in favore dell’esplorazione delle possibilità espressive
della materia che l’artista manipola e trasforma in opera d’arte.
Le opere sono costituite con colori usati spesso sotto forma di pasta, scagliati sulle tele, ma anche
su altre superfici, utilizzati a macchie, con sacchi di juta, legni bruciati.
Alla ricerca sulla materia si affianca quella sul segno non più utilizzato per costituire e
rappresentare forme e immagini, ma completamente sprovvisto di significato.
È la rappresentazione del mondo distrutto, del crollo dei valori, della demolizione fisica, sociale e
psicologica post bellica che emerge dalle opere degli artisti informali.
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I principali esponenti della tendenza Informale sono: Fautrier, Tapies, Dubuffet, Burri, Wols,
Hartung, Michaux, Mathieu, Soulages, Vedova, Afro, Birolli, e in Giappone il gruppo Gutaj.
POP ART
La Pop Art ha le sue origini nel dibattito avviato in Inghilterra nei primi anni '50 sulla
comunicazione di massa e sulle immagini a essa collegate. Il termine deriva
dall'abbreviazione di "popular art" di cui una prima definizione dà l'artista inglese
Richard Hamilton nel 1957 riferendosi alla "popular imagery", l'insieme delle immagini
di grande consumo nella società industriale.
Warhol
Si basa sull'uso di una iconografia fortemente derivata dalla realtà e soprattutto dall'immaginario
popolare urbano contemporaneo, dalla società dei consumi e della comunicazione di massa.
Scrive nel 1965 Roy Lichtenstein: "Da Cezanne l'arte è diventata
estremamente romantica e irrealistica, si è nutrita di arte, si è trasformata in
una utopia. Ha avuto sempre meno a che fare con il mondo, guarda al di
dentro... Fuori c'è il mondo. L'arte Pop guarda fuori, al mondo; mostra di
accettare il suo ambiente, il che non è bene né male, ma soltanto segno di
un atteggiamento diverso".
JasperJohns
L'artista pop decide che nel suo lavoro è prioritaria la coincidenza tra arte e vita e, rompendo ogni
barriera tra l'ambito artistico e la subcultura, diffusasi attraverso il linguaggio dei media, la eleva
conferendole dignità estetica. Questo atto è compiuto non per assumere posizione critica o di
contestazione, ma accettando la realtà del sistema. Il livellamento culturale e ideologico prodotto
dai massmedia che propongono immagini facilmente comprensibili da tutti non viene contestato,
ma anzi accettato, ribadito e messo in risalto.
La Pop Art ha un rapporto complesso, a volte ambiguo, con la realtà sociale contemporanea, ma
ha avuto un effetto notevole nel pubblico e ha facilitato l'accettazione di forme d'arte non legate
alla tradizione, ma più vicine alla capacità di assorbimento culturale delle masse di quanto non lo
siano state le contemporanee esperienze astratte, visuali e ambientali.
Paradossalmente, la pop art appare come la più grande apologia del sistema dei consumi, che si
propone però di smascherare e demitizzare attraverso un'operazione ironico-dissacratoria. Il
carattere apparentemente apologetico si manifesta nella presentazione di tutti gli oggetti di più
largo consumo e di più banale uso, in primo luogo il cibo confezionato, nel loro aspetto più
rigogliosamente appariscente e allettante, così come fanno i manifesti pubblicitari, di cui il pop
riprende, denudandoli, i meccanismi di presa sugli automatismi inconsci del pubblico medio.
ARTE CONCETTUALE
Movimento sviluppatosi a partire dalla metà degli anni '60 a livello internazionale, basato su una
concezione dell'arte che rifiuta di identificare il lavoro dell'artista con la produzione di un qualsiasi
oggetto di più o meno rilevante qualità estetica e ritiene che l'essenza dell'arte consista invece
nell'idea, nel concetto che precede e conforma l'opera.
Le premesse di queste esperienze sono portate alle estreme conseguenze dall'arte concettuale
degli anni '60 e '70: il percorso dell'idea, la riflessione teorica e filosofica, la precisazione e
presentazione del processo di formazione del pensiero, l'azione linguistica, vengono posti in primo
piano rispetto al risultato materiale di tale azione che viene considerato come pura
esemplificazione fisica del linguaggio.
Gli anni '60 e parte degli anni '70 sono animati da una forte istanza di rinnovamento politico e
morale che parallelamente al movimento studentesco e operaio prende anche il settore delle arti.
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L'opposizione al sistema è l'atteggiamento corrente e la ricerca spontanea di soluzioni alternative
si manifesta in più direzioni prevalentemente nel segno della libertà e della sperimentazione del
nuovo, svincolata da qualsiasi ancoraggio a principi precostituiti di autorità culturale o etica. La
ricerca è condotta a rifondare la comprensione della realtà partendo dalla demistificazione di tutte
le pratiche rappresentative e dando campo libero al pensiero per indagare l'essenza delle cose e
delle relazioni tra esse.
La coerenza e il rigore di tale atteggiamento porta alla presa di distanza dai tradizionali mezzi
espressivi dell'arte, pittura e scultura.
L'impostazione teorica del concettualismo coinvolge anche la condizione operativa dell'artista in
quanto elemento di un contesto sociale. Il suo impegno si articola così da una parte in un riesame
completo della natura dell'arte al di là dell'apparenza dei suoi prodotti e dall'altra in un
comportamento di chiara opposizione nei confronti del sistema. Questi due aspetti del suo operare
sono inoltre inscindibili l'uno dall'altro.
All’interno dell’arte concettuale si sviluppano diverse tendenze:
L'Arte povera, così chiamata per i materiali usati, spesso elementi naturali o
tratti dal vissuto quotidiano, ha una poetica essenzialmente concettuale per la
predilezione dell'idea e dell'azione rispetto all'oggetto rappresentativo; la
Performance e la Body Art che esaltano il corpo come opera d'arte fino
all’atteggiamento sadomasochistico, derivato dalla volontà di agire sul corpo
stabilendo nel contempo una reazione interattiva con il pubblico; la Land Art che
attua interventi, spesso su grande scala, sulla natura.
Magritte
CYBER ART
L'opera d'arte è entrata in una fase in cui la riproducibilità tecnica offerta dalle nuove tecnologie va
progressivamente trasformando quella che spesso era una manifestazione circoscritta a un
numero limitato di fruitori in un fenomeno di massa, la cui diffusione sta mutando radicalmente il
tradizionale rapporto tra l'artista e il suo pubblico.
Si tratta, peraltro, solo dell'ultimo stadio di un processo di estetizzazione della vita quotidiana che
ha radici ben più antiche del connubbio tra cyberarte/tecnologia digitale e raccoglie, come in
passato, dubbi e perplessità legate al processo di mercificazione e banalizzazione che può
determinare.
La prima e più evidente novità è costituita dal superamento delle barriere all'accesso di massa
all'opera d'arte. La rete telematica porta il lavoro dell'artista anche fin dove non sarebbe mai
arrivato prima, in una sorta di un museo virtuale con milioni di visitatori potenziali in grado di
connettersi in tempo reale a costi estremamente contenuti. È l'abbattimento dei vincoli spaziotemporali,
la realizzazione di un desiderio di ubiquità che permette all'artista di collocare l'opera
all'interno di una rete potenzialmente infinita di collegamenti e di inserirla, quindi, in un contesto più
ampio e dinamico di rimandi a informazioni, progetti e opere parallele, scambi collaborativi
all'interno del cyberspazio.
L'opera d'arte nella rete resta perciò costantemente aperta, perpetuamente in movimento con una
paternità che non è più individuale ma collettiva. La rilevanza di questo fenomeno è tale da
proporre una prospettiva di positività e fiducia, in vista di un futuro che inevitabilmente vedrà una
relazione sempre più stretta tra arte e tecnologia nella convinzione che nel cyberspazio l'arte
stessa possa trovare un orizzonte di crescita e rinnovamento dal quale attingere linfa vitale.
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La realtà virtuale probabilmente costituisce, nell'ambito dei linguaggi multimediali, la forma più
evoluta di arte digitale. La possibilità di simulare ambienti indistinguibili dal reale, di manipolare
oggetti fittizi, di operare in maniera senso-motoria all'interno di una realtà digitale riporta, al
contrario della rappresentazione bidimensionale, i sensi e il corpo al centro dell'esperienza
estetica.
Bibliografia e sitografia
AA. VV."La nuova enciclopedia dell'arte Garzanti", Garzanti 1997
Giulio Carlo Argan, “L’arte moderna”, RCS Sansoni 1990
www.centroarte.com
http://www.glocal.org/1999/001/cyber.htm

IMPRESSIONISMO IN SINTESI

RIFIUTO DEI SOGGETTI STORICI, MITOLOGICI, RELIGIOSI, LETTERARI
RIFIUTO DELL'ACCADEMIA
ADOZIONE DI TEMI NUOVI, DESUNTI DALL'OSSERVAZIONE DELLA NATURA O DEI TANTI ASPETTI DELLA VITA MODERNA, IN PARTICOLARE LO SPETTACOLO DELLA CITTA' CON I SUOI LOCALI SFAVILLANTI DI LUCI, LE STAZIONI, L'ANIMAZIONE DELLA FOLLA NELLE STRADE.
RIFIUTO DELL'IMPIANTO TRADIZIONALE DEL QUADRO BASATO SUL DISEGNO PREPARATORIO; RIFIUTATE ANCHE LA PROSPETTIVA E L'ILLUMINAZIONE DI STUDIO. LE DISTANZE, I PASSAGGI DI PIANO VENGONO RESI ATTRAVERSO CONTRASTI DI COLORE.
SI DIPINGE ALL'ARIA APERTA, EN PLEIN AIR, E LA STESURA PITTORICA E' REALIZZATA ATTRAVERSO UNA PENNELLATA A PICCOLI TOCCHI, FITTI E RAPIDI CHE ACCOSTANO I COLORI PURI (QUELLI DELLO SPETTRO SOLARE) SENZA MESCOLARLI.
NUOVA VISIONE SOGGETTIVA, CHE INTENDE COGLIERE UN MOMENTO, UN PRECISO ATTIMO PASSEGGERO, COSTANTE E'LO STUDIO DEI FENOMENI DELLA LUCE: COLPENDO GLI OGGETTI, ESSA SI SCOMPONE NEI VARI COLORI

BOCCIONI - LA CITTA' CHE SALE

Il quadro, realizzato nel 1910, può essere considerata la prima opera pienamente futurista di Boccioni. Il soggetto non si discosta molto da analoghi quadri, realizzati negli anni precedenti, che avevano come soggetto le periferie urbane. Qui, tuttavia, il naturalismo dei quadri precedenti viene meno per lasciare il posto ad una visione più dinamica e movimentata. Solo nella parte superiore del quadro è possibile cogliere una visione da periferia urbana con dei palazzi in costruzione, impalcature e ciminiere. La gran parte del quadro è invece occupata da uomini e cavalli che si fondono in un esasperato sforzo dinamico. Vengono così messi in risalto alcuni elementi tipici del futurismo: l’esaltazione del lavoro umano e l’importanza della città moderna come luogo plasmato sulle esigenze dell’uomo futuro.
Ma ciò che rende il quadro un’immagine in linea con lo spirito futurista è soprattutto l’esaltazione visiva della forza e del movimento. Tuttavia, protagonisti di questi sforzi sono uomini e cavalli, non macchine. Questo particolare attesta come Boccioni si muova ancora in coordinate simboliste: l’immagine rende visibile il mito. Ciò che l’artista modifica sostanzialmente è invece proprio il «mito»: non più quello arcaico legato all’esplorazione del mondo psicologico dell’uomo ma il mito dell’uomo moderno come artefice di un mondo nuovo.
La tecnica pittorica che egli utilizza è ancora quella del divisionismo. Le pennellate a tratteggio hanno andamenti direzionati funzionali non alla costruzione di masse e volumi ma alla evidenziazione delle linee di forza che caratterizzano i movimenti delle figure. La composizione del quadro conserva ancora un impianto in parte tradizionale. La scansione delle figure avviene su precisi piani di profondità con in basso le figure in primo piano e in alto le immagini sui piani più profondi. Il quadro si divide sostanzialmente in tre fasce orizzontali corrispondenti ad altrettanti piani. Nel primo in basso Boccioni colloca le figure umane: sono realizzate secondo linee oblique per evidenziare lo sforzo dinamico che esse compiono. Nel secondo al centro dominano alcune figure di cavalli. In particolare ne campeggiano tre: uno bianco a sinistra che guarda verso destra, uno al centro che domina la posizione centrale del quadro, ed uno sulla destra. Questi ultimi due hanno una colorazione rossa e sulla groppa presentano dei profili di colore blu che assomigliano ad ali. Infine nel terzo piano compare lo sfondo di una periferia urbana, che va probabilmente identificata con un quartiere in costruzione di Roma.

Magritte e surrealismo

http://www.liceolocarno.ch/Liceo_di_Locarno/materie/storia_arte/magritte/opere.html

pollok tecniche delle avanguardie

http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ&feature=player_embedded#at=11

TECNICHE DELLE AVANGUARDIE

MATERIALI E TECNICHE: L'INNOVAZIONE DELLE AVANGUARDIE NEL XX SECOLO


Il XX secolo segna una frattura nell'arte: le Avanguardie, che si affermano dagli inizi del secolo, mettono in crisi finalità e procedimenti tradizionali del fare artistico. Scrive G.C. Argan: "Con il termine avanguardia si intende un movimento che investe nell'arte un interesse ideologico e deliberatamente prepara ed annuncia un radicale rivolgimento della cultura e del costume, negando in blocco tutto il passato e sostituendo alla ricerca metodica un'audace sperimentazione nell'ordine stilistico e tecnico" (Storia dell'arte, 1970, pp. 377-378).
L'esigenza di affidare alla comunicazione visiva l'espressione di nuovi contenuti si era già manifestata alla fine del secolo precedente nella produzione dei simbolisti e dei cosiddetti post-impressionisti (Cézanne, Seurat e van Gogh per tutti), nei quali i critici hanno ravvisato un primo allontanamento dall'arte intesa come riproduzione mimetica della realtà e uno "spostarsi dell'interesse dall'ottico al concettuale". Una tendenza concettuale che viene pienamente realizzata agli inizi del Novecento con una radicale trasformazione dei
mezzi espressivi, cioè delle tecniche e dei materiali.

Il polimaterismo, vale a dire l'accostamento di materiali diversi su un supporto bidimensionale o in assemblaggio tridimensionale, è una delle espressioni più significative delle sperimentazioni delle avanguardie.
Il punto di non ritorno è rappresentato dall'invenzione, ad opera di Braque e Picasso, del papier-collé e del collage, tecniche con le quali materiali 'reali' vengono inseriti sulla tela.
Dopo che per secoli la realtà era stata evocata dalla pittura, che l'aveva riprodotta sul supporto con i pigmenti (arte come mimesis, imitazione) fino a ottenere effetti trompe-l'oeil addirittura sorprendenti (a destra), ora è la stessa realtà che irrompe nell'arte mediante l'inserzione effettiva di 'pezzi' di essa nell'opera.

Così, la secolare distinzione tra pittura e scultura entra in crisi, i materiali usati tradizionalmente (olii naturali e sintetici, pietra, bronzo, legno) vengono affiancati da altri inusuali o semplicemente nuovi (stagnola, tela di sacco, plastica, cemento, fili metallici, resine, latta, neon, colla, sabbia, acrilici...), mentre la fotografia assume lo status di espressione artistica e contribuisce a innovative tecniche di rappresentazione.
Le nuove tecniche stravolgono il concetto tradizionale di composizione; e l'attenzione si sposta dall'opera d'arte all'artista che manipola la materia, al 'gesto' che compie, o alla materia in sé per il suo intrinseco valore espressivo.
È una vera e propria rivoluzione.

Quello che segue è un sintetico elenco di queste innovazioni.
Non di rado fare una distinzione tra le varie tecniche non è semplice, perché per la natura stessa dell'arte del XX secolo i confini tra di esse sono piuttosto labili.

ASSEMBLAGE

Ideato dai cubisti e imparentato fin dalle origini al collage.
Consiste infatti nell'articolarsi tridimensionale nello spazio dei nuovi materiali utilizzati per il collage. È il caso delle Costruzioni di Picasso, in cui pezzi di legno, di cartone, lamine e fili metallici vengono assemblati componendo una scultura (a, Maquette di chitarra, 1912).
È significativo che il termine venga coniato da Jean Dubuffet, nel 1953, proprio per distinguere le sue opere polimateriche dai collage.

L'assemblaggio polimaterico è stato molto amato dai futuristi, secondo i quali "al fine artistico vanno utilizzati fili metallici, di cotone, lana, seta, vetri colorati, carte veline, reti metalliche, trasparenti" (b, Dinamismo di un cavallo in corsa + case, realizzato da Umberto Boccioni nel 1915: guazzo, olio, legno, cartone, rame e ferro dipinto).

COLLAGE

Invenzione cubista.
Consiste nell'incollare su un supporto frammenti di carta, di giornale, di cartone e di altri materiali (corda, tela, lamina metallica ... anche sabbia mescolata al colore).
Il primo collage, con il quale la realtà entra materialmente in un'opera d'arte, è considerato Natura morta con sedia impagliata, di Picasso (1912). L'artista ha incollato sulla tela frammenti di carta e un pezzo di tela cerata che riproduce l'impagliatura della sedia, integrandoli con altri oggetti dipinti a olio. La cornice della tela, ovale, è vera corda.
Scrive Geltrude Stein: "In quel periodo Picasso cominciò a divertirsi facendo quadri con lamiera di zinco, latta, papier-collé. Non faceva scultura, faceva pittura con tutte queste cose".

Il collage scardina la tradizionale idea di 'composizione' pittorica e il quadro assume uno spessore, una volumetria proprio in virtù dell'inserto di concreti elementi polimaterici: la pittura si avvicina alla scultura. È quindi una forma di assemblage.
Diverso dal papier-collé.

DECALCOMANIA

Rielaborazione surrealista.
Tecnica inventata in Inghilterra dall'incisore francese Simon François Ravenet (metà XVIII secolo) per decorare ceramica e altri materiali: disegni e ornati, realizzati a parte, erano fatti aderire alla superficie dell'oggetto mediante un procedimento per trasferimento a pressione.

Viene ripresa nel 1936 dal surrealista spagnolo Oscar Domínguez, che utilizza gouache poi fatte aderire per pressione su carta o su tela; dapprima realizza monocromi neri (Senza titolo, 1936-37), successivamente passa alla policromia.
Il procedimento è stato fatto proprio da altri artisti surrealisti (in particolare Max Ernst), che lo utilizzano secondo specifiche varianti al fine ottenere gli esiti più disparati e personali. Infatti è strettamente aderente al concetto di automatismo psichico, che è il cardine della creatività surrealista (che si avvale, per questo, anche di dripping, frottage e grattage).
Un suggerimento per lasciare campo libero alla creazione? Eccolo: "Stendete, con un largo pennello, della tempera nera, qua e là diluita, su un foglio di carta bianca satinata,che coprirete subito dopo con un foglio identico al primo, esercitate su di esso col dorso della mano una giusta pressione. Sollevate senza fretta, prendendolo per il bordo superiore, il secondo foglio, nello stesso modo in cui si procede per la decalcomania, salvo riapplicarlo e risollevarlo fino a che sia completamente secco. [...] Vi basterà intitolare l'immagine così ottenuta in funzione di quello che vi scoprirete ponendovi a una certa distanza, per essere sicuri di esservi espressi nel modo più personale e valido".

DÉCOLLAGE

Ideazione controversa.
È una procedura inversa a quella del collage, come del resto suggerisce il nome: invece di aggiungere elementi si tolgono, strappandone intenzionalmente dei frammenti.

C'è chi ne attribuisce l'invenzione a Mimmo Rotella (nel 1955), che dapprima incolla sulla tela pezzi di manifesti e locandine strappati per strada e, in seguito, perfeziona la tecnica con il double décollage: manifesti pubblicitari strappati, incollati su tela e, di nuovo, lacerati (a, Casablanca, 1963-83). Un modo di operare che nasce da una riflessione sia sul collage cubista che sul ready-made dadaista.

DRIPPING
Invenzione surrealista.
Deriva dal verbo inglese to drip (sgocciolare) e consiste nello spruzzare o sgocciolare il colore sulla tela, in modo che le immagini che si formano sul supporto siano dovute prevalentemente al caso.

Pare che il primo ad usarla sia stato Max Ernst, gran sperimentatore di tecniche espressive, come questa, dell'automatismo psichico surrealista (cioè il frottage e il grattage) e legate perciò all'idea di gestualità automatica: in questo modo sono le pulsioni inconsce a emergere, irrazionali e istintive, non sottoposte ai vincoli della ragione. Utilizzato in Surrealismo e pittura, del 1942 (a).
Lo stesso Ernst nel 1958 lo definirà "un gioco da ragazzi, che molti pittori di New York adottarono, definendolo dripping e facendone abbondante uso".

Il termine, non a caso, richiama immediatamente i lavori dello statunitense Jackson Pollock, dagli amici soprannominato 'Jack lo sgocciolatore' e massimo esponente dell'action painting (o Espressionismo astratto) del secondo dopoguerra: ne è un esempio Full Fathom Five, del 1947 (b).

SURREALISMO

Il surrealismo è un movimento culturale molto diffuso nella cultura del novecento che nasce in opposizione al Dadaismo. Ha coinvolto tutte le arti visive ma anche letteratura e cinema, quest'ultimo nato negli anni venti a Parigi.

Il movimento ebbe come principale teorico il poeta André Breton, che canalizzò la vitalità distruttiva del dadaismo. Breton fu influenzato dalla lettura dell'interpretazione dei sogni di Freud; dopo averlo letto arrivò alla conclusione che era inaccettabile il fatto che il sogno (e l'inconscio) avesse avuto così poco spazio nella civiltà moderna e pensò quindi di fondare un nuovo movimento artistico e letterario in cui il sogno e l'inconscio avessero un ruolo fondamentale. Nacque così il surrealismo.

Il primo Manifesto surrealista del 1924, definì così il surrealismo:

« Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale. »


Il surrealismo è quindi un automatismo psichico, ovvero quel processo in cui l'inconscio, quella parte di noi che emerge durante i sogni, emerge anche quando siamo svegli e ci permette di associare libere parole, pensieri e immagini senza freni inibitori e scopi preordinati. I surrealisti si avvalevano di diverse tecniche per far in modo di attivare il loro inconscio, una di queste è il cadavre exquis (cadavere squisito), tecnica basata sulla casualità e sulla coralità, che prevede la collaborazione di più artisti: uno di essi comincia l'operazione tracciando un disegno, una figura, che deve essere ignorata dagli altri, poi il foglio deve essere passato a tutti i partecipanti, uno per uno, i quali a loro volta faranno una figura, e così via. Questa tecnica era utilizzata dai surrealisti anche in ambito poetico, ovvero aggiungendo uno per uno na parola, ignorando lo scopo finale dei singoli. Il nome della tecnica deriva infatti da una poesi surrealista: << il cadavere squisito berrà il vino nuovo>>. Altre tecniche fortemente utilizzate dai pittori di questo movimento sono: il frottage, il grattage, l'assemblage e il dripping (Max Ernst è il primo ad utilizzare questa tecnica, resa famosa dopo la seconda guerra mondiale da Jackson Pollock).

Il surrealismo ha tre tematiche principali:

- AMORE, inteso come fulcro della vita

- SOGNO E FOLLIA, considerati i mezzi per superare la razionalità

- LIBERAZIONE, dell' individuo dalle convenzioni sociali.

La caratteristica comune a tutte le manifestazioni surrealiste è la critica radicale alla razionalità cosciente, e la liberazione delle potenzialità immaginative dell'inconscio per il raggiungimento di uno stato conoscitivo "oltre" la realtà (sur-realtà) in cui veglia e sogno sono entrambe presenti e si conciliano in modo armonico e profondo. Il Surrealismo è certamente la più "onirica" delle manifestazioni artistiche, proprio perché dà accesso a ciò che sta oltre il visibile. Inoltre esso comprende immagini nitide e reali ma accostandole tra di loro senza alcun nesso logico.

Il pensiero surrealista si manifestò spesso come ribellione alle convenzioni culturali e sociali, concepita come una trasformazione totale della vita, attraverso la libertà di costumi, la poesia e l'amore. Suoi referenti sono Marx e Freud: "Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare la vita, ha detto Rimbaud. Queste due parole d'ordine sono per noi una sola" (André Breton). Spesso, molti esponenti del surrealismo sposarono la causa del comunismo e dell'anarchismo, per contribuire attivamente al cambiamento politico e sociale che avrebbe poi portato ad una partecipazione più generale alla surrealtà.

La critica si divide su dove collocare il punto finale del movimento surrealista: sicuramente, la fine della Seconda guerra mondiale (1945), e la morte di Breton (1966) hanno segnato dei punti di svolta importanti nella storia del surrealismo, che però continua ancora oggi ad essere una realtà artistica vitale.

Il movimento surrealista è di gran lunga il più longevo fra le avanguardie storiche, e la sua diffusione capillare in tutto il mondo ha reso la sua storia molto variegata rispetto a movimenti circoscritti nel tempo e nello spazio come il dadaismo o il futurismo. L'attività del primo gruppo surrealista parigino, gravitante intorno ad André Breton, vide la partecipazione di un grande numero di scrittori e artisti di diverso orientamento, spesso in conflitto tra loro e con la guida spirituale del movimento. Tra gli artisti di arti visive più riconosciuti spaziamo tra Joan Miró nel suo allucinato mondo parallelo popolato di forme geometriche colorate sospese che ricerca l'interiorità delle cose con crescente astrazione. Max Ernst l'illogica scava nel profondo dell'animo umano, Magritte che gioca molto sull'estraneamento dalla realtà e le sue opere sono sollecitazioni visive che ci portano a riflettere. E, naturalmente, Salvador Dalì ("il surrealismo sono io"), con la sua fantastica o fantasmatica proiezione del "sogno" e del pensiero subcosciente o pre-cosciente in una visionaria pseudo-realtà.

IL DADAISMO

Siamo nei terribili anni della prima guerra mondiale, quando tutti i valori umani apparivano irrimediabilmente travolti dalla logica orrenda del grande conflitto. Si sviluppò, perciò, un rifiuto verso la società, e, quindi, anche verso la cultura, che rappresenta la società contemporanea. È questo lo spirito che animava un gruppo di giovani intellettuali di varie nazioni, rifugiatisi nella neutrale Svizzera per sfuggire alla guerra. Dada è dunque una rivolta totale contro ogni aspetto della civiltà attuale, rivolta che vuole distruggere tutto per ricostruire una nuova società, restituendo all’uomo quel ruolo di protagonista che gli è stato gradualmente tolto a favore dell’organizzazione alienante della società moderna. Quindi dada è essenzialmente libertà. Sebbene si tratti di un sentimento comune a molti giovani, che esplose addirittura a New York, ufficialmente dada nasce a Zurigo, nel 1916, in un cabaret, fondato da Ball, cui venne dato il significativo nome di Voltaire, il filosofo illuminista francese sostenitore della ragione contro ogni pregiudizio. Le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse dalle serate organizzate dai futuristi: in entrambe vi è l’intento di stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, così da proporre un’arte nuova ed originale. Ed in effetti i due movimenti, futurismo e dadaismo, hanno diversi punti comuni (quale l’intento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del fare arte) ma anche qualche punto di notevole differenza: soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della guerra. I futuristi, nella loro posizione interventista, sono favorevoli alla guerra, mentre i dadaisti le si oppongono radicalmente (infatti, il dadaismo nasce da un rifiuto della guerra). Il movimento combatte contro i significati tradizionali attribuiti alle parole, espressione di concetti universalmente accettati. Infatti, dada, come scrive Tristan Tzara, non vuole significare nulla. Egli narra di aver trovato la parola a caso in un vocabolario, in una pagina del quale era incidentalmente scivolato un tagliacarte. Gli unici significati, che potrebbero essere attribuiti alla parola dada, sono o cavalluccio giocattolo (intento dissacratorio) o la derivazione dal sonoro “da! da!” (si! si!) che gli artisti si scambiavano fra di loro. Quindi, come si è potuto notare, il dadaismo rifiuta ogni atteggiamento razionale e per poter continuare a produrre opere d’arte, si affida ad un meccanismo ben preciso:la casualità. Questo concetto è stato ampiamente sviluppato dai dadaisti, che lo collegavano strettamente a quello di caos. Secondo loro, il caos, evidenziato dalla grande guerra, è in mezzo a noi e trae origine dalla casualità che governa la realtà. Si è arrivati infatti a parlare della poetica del caso, il “caso” che, in seguito, troverà diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i surrealisti, per far emergere l’inconscio umano, sia gli espressionisti astratti, come farà Jackson Polloch con l’action painting. Nel passo che segue, il poeta Tristan Tzara descrive il modo dadaista di produrre una poesia.

Per fare un poema dadaista.

Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.

Ritagliate l’articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano.

Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco.

Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà.

Ed eccovi "uno scrittore infinitamente originale e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo della strada".



Anche Hans Arp codifica il caso:«La legge del caso, che racchiude in sé tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, può essere conosciuta soltanto in un completo abbandono all’inconscio. Io affermo che chi segue questa legge creerà la vita vera e propria».


Da ciò si vede come il dadaismo non sia un’estetica, ma sia piuttosto un modo di concepire, che si interessa, più che del valore artistico, dello shock che causa nello spettatore per toglierlo dalle sue pigre abitudini mentali, cosa che già Picasso aveva tentato, ma solo dal punto di vista iconografico.

Con il cubismo ha anche in comune la tecnica del collage, ma non per un fine estetico, quanto per simboleggiare che qualunque oggetto costruito dall’uomo è frutto della creatività umana e quindi è arte. L’arte quindi non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale ma deve confondersi con questa. Oltretutto l’opera dell’artista non consiste nella sua abilità manuale, ma nelle idee che riesce a proporre.

Sulla tecnica del collage cubista si sviluppò il ready-made di Marcel Duchamp (Blainvill, 1887 - Neuilly, 1968) con la quale tecnica, i dadaisti, criticarono anche la mercificazione dell'arte. Duchamp dapprima si basò sulle tecniche futuriste e cubiste (cubismo orfico) come si può vedere in "nudo che scende una scala", nel quale si nota una particolare attenzione al movimento, al dinamismo. A New York, nel 1913, all'Esposizione internazionale d'arte moderna, Duchamp aveva mostrato anche la "ruota di bicicletta", che rappresenterebbe la sua concezione dell'universo. Quest'idea rimanda all'alchimia, con la vita che è generata dall'unione degli opposti: lo sgabello (parte fissa) e la ruota (il divenire). Il più dirompente e provocatorio tra questi "oggetti già fatti" (ready-made), elevati polemicamente al ruolo di opera d'arte, è sicuramente "fontana", che inviò ad una mostra nel 1917 con lo pseudonimo di Richard Mutt. Era un orinatoio maschile. Lo pseudonimo Mutt fa forse riferimento alla parola Mutter, che in tedesco significa madre), o forse alla parola Mut, ovvero la dea-madre egizia, dotata contemporaneamente degli attributi maschili e femminili

In questo caso, oltre ad essere simbolo maschile, rappresenterebbe anche il ventre materno. D'altronde lo stesso nome "fontana", derivato dal capovolgimento dell'orinatoio, e, quindi, dall'inversione del flusso d'acqua, indicherebbe la fonte di vita, cioè la fusione tra l'elemento maschile e quello femminile.

La stessa analisi si può fare per "la gioconda con i baffi", che oltre al solito gesto iconoclasta, potrebbe significare la sovrapposizione di un elemento maschile su un volto femminile. Infatti, in questo periodo, si era arrivati a pensare che la gioconda non fosse altro che il ritratto al femminile di Leonardo da Vinci, considerato omosessuale. Inoltre sotto il quadro si trova una scritta apparentemente misteriosa: L.H.O.O.Q. Essa potrebbe significare "elle a chaud au cul" (ella ha caldo al sedere). Anche questo potrebbe essere un rimando all'alchimia, dove l'acqua, che sta alle spalle della Monna Lisa, rimanderebbe all'elemento femminile, mentre il fuoco, che ipoteticamente dovrebbe stare sotto la Gioconda, rimanderebbe all'elemento maschile, l'uno e l'altra fondamentali per la generazione, e quindi per la vita. Si deve ricordare, a questo proposito, l'alambicco da scrivania degli alchemici, formato dal fuoco (elemento maschile) e la beuta con l'acqua (elemento femminile).
Tra gli artisti americani che aderiscono alla nuova corrente si deve ricordare il più originale di tutto: Man Ray (Philadelphia, 1890 - Parigi, 1976). I maggiori artisti tedeschi dada sono Hans Arp e Max Ernst. Il loro dadaismo, pur sempre antiborghese e innovatore, è contraddistinto dalla ricerca di un nuovo linguaggio espressivo. Con questo fine Ernst elaborò varie tecniche tra cui il montaggio di vignette o di fotografie, il decalcage, il frottage e il decollage. Tutto questo influenzò la Pop Art americana, che terrà sempre presente l'insegnamento dei dadaisti.

PROGRAMMA V

Programma Storia dell’Arte

1. Romanticismo

• La pittura romantica in Germania
o Caspar David Friedrich
 Il viandante sul mare di nebbia
 Naufragio della Speranza

• La pittura romantica in Francia
o Theodore Gericault
 Il diluvio
 La zattera della Medusa

o Eugene Delacroixe
 La libertà che guida il popolo

• La pittura romantica in Italia
o Francesco Hayez
 Il bacio


2. Il Realismo

• Gustave Courbet
 Le bagnanti
 Seppellimento a Ornans
 Signorine sulle rive della Senna


3. L’Impressionismo

• Eduard Manet
 Dejeuner sur l’herbe
 Olimpya
 Il bar alle Folies Bergere

• Claude Monet
 La Grenouillere
 La regata ad Argenteuil
 Impressione. Il levar del sole
 Rue Montorgueil imbandierata
o Le serie
 La cattedrale di Rouen
 Le Ninfee

• Pierre- Auguste Renoir
 La Grenouillere
 Il Bal au Moulin de la Galette

• Paul Cezanne
 La casa dell’impiccato
 I giocatori di carte
 La piana, popolata di case, di alberi


4. Il Puntillismo

• Georges Seurat
 Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte

• Paul Signac


5. Il Postimpressionismo

• Paul Gaugin
 Il Cristo giallo
o Il periodo di Tahiti
 E l’oro dei loro corpi
 Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

• Vincent Van Gogh
 I mangiatori di patate
 Autoritratto
 La camera da letto
 La chiesa di Auvers
 Campo di grano con volo di corvi

• Henri De Toulose-Lautrec
 Il ballo al Moulin Rouge
 Sala di Rue des Moulins
 Manifesto di Jane Avril al Jardin de Paris



6. La pittura italiana del secondo Ottocento

• Filippo Palizzi
 Gli amici nella stalla

• Domenico Morelli


7. Firenze: i Macchiaioli

• Giovanni Fattori
 Maria Stuarda al campo di Crookstone
 Soldati francesi del ‘59
 Il ritorno della cavalleria
o I paesaggi toscani
 La rotonda di Palmieri
 La libecciata
 Il cavallo morto

• Giuseppe Pellizza da Volpedo
 Il quarto stato


8. Architettura e scultura nel secondo ottocento

• L’architettura degli ingegneri
• L’eclettismo
• L’urbanistica

• La scultura
o Auguste Rodin
 Il bacio

o Vincenzo Gemito


9. Art Noveau

• Architettura in Europa
o Antonio Gaudì
 La Sagrada Familia
 Casa Milà

• Pittura
o Gustav Klimt
 Il bacio
 L’attesa
 L’abbraccio

• I fauves
o Henri Matisse
 La danza


10. Il cubismo

• Pablo Picasso
 Les demoiselles d’Avignon
 Natura morta con sedia impagliata
 Guernica

• Georges Braque
 Case all’Estaque


11. L’espressionismo

• Edvard Munch
 Il grido
 L’angoscia
 Il bacio

• Die Brucke
o Ernst Ludwing Kirchner
 Cinque donne nella strada
Marcella


12. L’astrattismo
• Der blaue Reiter
• Kandinskij
 Acquerello senza nome
 composizione

• Paul Klee
 Strada principale e strade secondarie

13. De Stijl
• Piet Mondrian
 Composizione con rosso giallo, blu


14. Il Futurismo
• Boccioni
 La città che sale
• Balla
 Dinamismo di un cane al guinzaglio
• Sant’Elia

15. La pittura metafisica
• De Chirico
16. Il dadaismo
17. Il surrealismo: Magritte

L'ESPRESSIONISMO

Il primo movimento d’avanguardia del Novecento è l’Espressionismo. In esso si manifesta, più che un’avanguardia organizzata, una tendenza all’avanguardia. Dal seno della cultura e delle poetiche dell’Espressionismo nasce il Futurismo, che invece è un’avanguardia vera e propria. La marca stilistica dell’espressionismo si può trovare negli scrittori di ogni epoca. Si può perciò parlare di un espressionismo di Dante per indicare la tendenza di questo autore a una forte concentrazione del pensiero, della sintassi e del linguaggio, a un massimo di brevità, di densità e di tensione espressiva, a un sovrappiù di violenza lessicale e stilistica. Così sono sempre esistite raffigurazioni grottesche, che animalizzano o burattinizzano i personaggi, e visioni esasperatamente soggettivistiche, oniriche e allucinate della realtà. Ma quando tutti questi caratteri si trovano insieme e caratterizzano gli scrittori di un’epoca intera si può parlare di Espressionismo come fenomeno storico, tipico del primo Novecento e in particolare del ventennio fra il 1905 e il 1925. L’Espressionismo non costituisce una scuola unitaria. È una corrente che attraversa, in modi sempre autonomi, scrittori diversi di paesi diversi. Gruppi organizzati, che si richiamavano esplicitamente all’Espressionismo, si formarono in Europa più in pittura che in letteratura, e in campo letterario furono attivi quasi soltanto in Germania e in Austria. Ma ebbero vita breve. Solo il gruppo del Futurismo si dette una struttura organizzativa e precisi manifesti. E, in effetti, esso presenta caratteri suoi specifici che lo distinguono dall’Espressionismo come corrente e tendenza. Il termine “espressionismo” nasce nel 1901, nell’ambito della pittura, quando un gruppo di artisti, allestendo a Parigi una mostra alternativa, lo coniò in opposizione all’Impressionismo, considerato un’emanazione della vecchia arte naturalistica. Il movimento espressionista dei pittori si organizzò in Germania nel gruppo «Die Brücke» [Il ponte], attivo già all’inizio del 1905, che faceva capo a Kirchner e a Nolde e riprendeva la lezione dei maestri espressionisti Munch, Van Gogh, Ensor. Poi, nel 1911, altri pittori dettero vita a un altro movimento espressionista, «Der blaue Reiter»[Il cavaliere azzurro], guidato da Marc e da Kandisky. L’opposizione dell’Espressionismo all’Impressionismo in pittura si sviluppa per ragioni che riguardano anche la letteratura e le altre arti. Nell’Impressionismo i particolari sono sì protagonisti, ma vengono collocati in proporzioni e in gerarchie tradizionali: insomma, esiste ancora una misura oggettiva che lo scrittore deve ritrarre ispirandosi direttamente alla realtà e alla natura. Invece nell’Espressionismo il singolo dettaglio è sciolto dall’insieme; le gerarchie e le proporzioni non sono più rispettate; un particolare minimo può occupare tutto il quadro e diventare gigantesco. La realtà oggettiva non esiste più; esiste solo il modo soggettivo, esaltato, visionario con cui è osservata. Queste procedure caratterizzano anche le altre arti, dal cinema (che le pratica, per esempio, con la tecnica della “zoomata”) alla letteratura, con l’isolamento icastico del dettaglio, che, sganciato dall’insieme, diventa mostruoso o perturbante. L’Espressionismo interessa arti diverse: oltre alla pittura, il cinema, il teatro, la musica. Nel teatro era stato anticipato dal tedesco Wedekind e dallo svedese Strindberg. In letteratura l’Espressionismo ha il proprio epicentro in Germania e da lì si diffonde in Austria. In questi due paesi si formano gruppi che esplicitamente si rifanno a tale tendenza. In altri paesi europei il riferimento a essa resta invece implicito: per esempio, si può parlare indubbiamente di Espressionismo per Joyce o, in Italia, per Pirandello e per alcuni vociani, ma questi autori non si dichiarano però espressionisti. Il principale gruppo espressionista tedesco si coagula intorno alla rivista «Der Sturm»[La tempesta], che fu fondata nel 1910 dal critico e scrittore Walden e di cui fu redattore il principale narratore espressionista tedesco, Döblin. Sempre in Germania nacquero altre riviste per sostenere la nuova poetica, «Die Aktion» [L’azione (1910)] e «Das neue Pathos» [Il nuovo pathos (1913)]. In Austria a promuoverla fu la rivista di Karl Kraus, «Die Fackel» [La fiaccola]. L’Espressionismo trova le proprie basi culturali in Nietzsche e in Bergson, desumendo dal primo la carica distruttiva e critico-negativa, rivolta a dissolvere i vecchi valori, e dal secondo la centralità dell’interiorità e del flusso delle sensazioni. Più tardi anche Freud e Husserl avranno una loro influenza. Sul piano filosofico gli espressionisti si oppongono al positivismo, mentre su quello letterario rifiutano il Naturalismo. In campo politico fortissima è la tendenza ribellistica e anarchica, che li induce alla critica della borghesia, del materialismo economico, dei processi di mercificazione. Tale tendenza corrisponde, d’altronde, alla loro provenienza sociale: si tratta, infatti, di piccolo-borghesi sovversivi, inquieti e sbandati, che cercano un nuovo ruolo sociale oscillando fra le due classi principali in conflitto, il grande padronato e il proletariato. Contro il costume e la mentalità borghesi, gli espressionisti propongono un ritorno all’uomo primitivo, a una fraternità elementare, a un’umanità più libera. Anche se non manca un filone mistico, appare prevalente nel movimento il filone militante, impegnato nell’azione e volto a far coincidere arte e vita, intervento artistico e impegno etico e politico. I temi dominanti sono quelli della città mostruosa e tentacolare, della civiltà delle macchine sentita come caos convulso oppure come agghiacciante geometria, dell’angoscia che si esprime direttamente nel “grido” espressionista oppure nell’onirismo, nella visione drogata e allucinata. Il personaggio espressionista è un uomo degradato in un mondo degradato. In polemica con il Simbolismo e il Decadentismo, viene rifiutata qualunque concezione estetizzante ed elitaria. L’arte è vista invece in rapporto con la vita, come espressione diretta di un impegno totale e vitale. Da Baudelaire gli espressionisti riprendono la convinzione della caduta dell’“aura”, vale a dire della fine del carattere sacrale dell’arte. Fra i simbolisti l’unico maestro veramente riconosciuto è il più estremo e radicale, Rimbaud, che voleva con i suoi versi «cambiare la vita». Anche la figura del poeta subisce un mutamento. Il poeta non è più il genio isolato ed eccezionale caro a d’Annunzio, ma un uomo della folla, un piccolo-borghese come tanti. Le forme e le modalità stilistiche dell’Espressionismo sono fortemente caratterizzate. Esse devono essere densamente sintetiche, scorciate, ellittiche. Devono tendere — scrisse uno dei maggiori poeti espressionisti tedeschi, Däubler — a «rapidità, simultaneità, tensione estrema» in modo da cogliere la interdipendenza fra i diversi fenomeni. L’eccesso di concentrazione può produrre esiti barocchi (si parla infatti di un barocco espressionista). Predomina la paratassi; i periodi sono secchi, brevi, nervosi, spesso nominali o verbali. Il lessico è antiaccademico, desunto da ogni ambito sociale e da ogni registro (anche quello della propaganda commerciale, per esempio), e può spaziare dall’alto al basso, con prevalenza però di quest’ultimo, dei modi gergali e dialettali, scelti per il loro valore provocatorio e demistificante, per la loro capacità d’irrisione e di polemica. In poesia si opta per il verso libero, che rompe decisamente con la metrica tradizionale. Lo stile può tendere a esiti corposi, grotteschi, fortemente “materiali”; oppure può mirare all’astrazione, alla costruzione concettuale, al montaggio freddo e allegorico di pezzi o frammenti diversi (la tendenza al montaggio e al “collage” è fra le più diffuse). La forma dell’allegoria — e in particolare dell’“allegoria vuota” praticata da Kafka — è tipica di questo periodo e determina, anch’essa, l’estraneità dell’Espressionismo al Simbolismo.
L'ESPRESSIONISMO IN BREVE
Con il termine "Espressionismo" si indica una corrente culturale sviluppatasi agli inizi del Novecento nel mondo tedesco, a partire dalle arti figurative. Le esperienze artistiche dell'E., da quelle dei pittori del movimento "Il ponte" (Die Brücke) a quelle del gruppo del "Cavaliere azzurro" (Der Blaue Reiter), si contrapponevano a qualunque forma di naturalismo per orientarsi verso l'astrattismo. Tra il 1910 e il 1924 si andò definendo un vasto movimento che interessò tutte le arti, suddividendosi in diverse correnti a volte anche molto distanti tra loro. I caratteri generali dell'Espressionismo sono i seguenti:
• un rifiuto dei valori e del materialismo della società borghese e capitalistica, in nome di un ritorno all'uomo primitivo, inteso come individuo consapevole della propria libertà originaria e delle proprie possibilità; a ciò si ricollega anche il rinato interesse per la cultura popolare e di massa;
• da tale rifiuto deriva la rottura con le forme tradizionali dell'arte e della letteratura, nella ricerca di un'espressione diretta delle angosce e dei desideri umani. Crollano gli equilibri delle abituali forme di comunicazione, a favore dell'astrazione, della deformazione delle figure e dei linguaggi;
• nell'ambito letterario ciò si traduce in uno sconvolgimento del linguaggio tradizionale, di cui vengono sovvertite le strutture a tutti i livelli: sintattico, lessicale, metrico, narrativo. Gli ambiti maggiormente interessati dall'E. sono la lirica e il teatro, mentre minore fu l'influenza sulla narrativa. In Italia, in particolare, il termine Espressionismo ha indicato, in anni più recenti, qualunque tendenza a rompere gli schemi comunicativi abituali a favore di una mescolanza linguistica tra lingue e dialetti diversi (Espressionismo linguistico);
• bisogna infine ricordare l'esperienza di registi cinematografici come Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931) e Fritz Lang (1870-1976), che si sono ispirati all'Espressionismo accentuandone soprattutto il carattere visionario e onirico.

"Die Brücke"

Se ci fosse una strada, per partire o arrivare. Se “partire” fosse solo “morire”. Se nel bel mezzo del cammino ci si ritrovasse in una selva oscura. Se si soffocasse, potendo, senza respirare. Se il respiro stesso non fosse un “su” e “giù” del petto, ma solo un trattenersi, un rigonfiare, un cedere le armi. Se l'inconscio esistesse di giorno e la notte fosse per la tranquillità degli occhi che non vedono di notte. Se ci si mangiasse lo stomaco per salire troppo in alto e salendo la nausea fosse a dismisura asfissiata in gola. Se ci fosse qualcuno. Qualcuno. Almeno uno. Almeno. Per camminare insieme, per parlare insieme, per giocare insieme. Se non si fosse soli, così soli. Se non si fosse i soli a morire in questa città. Se ci fosse qualcuno, uno almeno, almeno un altro. Per avere meno paura. Per avere paura insieme.
( E. L. Kirchner )

Kirchner (1880-1938) è il rappresentante più importante della prima fase dell’espressionismo in Germania. Egli è tra i fondatori nel 1905 del gruppo Die Brücke ( Il ponte ) insieme a Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl ed Erich Heckel. Con lui altri artisti erano mossi da una volontà di rottura con la tradizione accademica e di polemica verso la società contemporanea. Portarono alle estreme conseguenze l'ideologia romantica, affermando la priorità della coscienza soggettiva e la necessità dell' artista di liberare senza mediazioni il "grido originario" ( Ur-schrei ) in polemica con una concezione classica del fare artistico. I precedenti di questo tipo di pittura, che connota in modi nuovi l'immaginario urbano, sono le opere di Van Gogh e Gauguin, di Munch ed Ensor ed il gruppo dei fauves con le sue audacie cromatiche: uso dei colori accesi fortemente contrastanti, deformazione dell'immagine ( ora in chiave caricaturale, ora di visione interiore e psicologica ).
Nel 1910 Kirchner aderì alla Nuova Secessione di Berlino e l’anno successivo si trasferì in questa città e insieme a Pechstein fondò una scuola artistica che però non ebbe alcuna fortuna.

"Die Brücke" (in italiano "Il ponte") è la corrente più importante di tutto l'Espressionismo.
Venne fondata a Dresda il 7 giugno 1905, da parte di quattro studenti di architettura alla Technische Hochschule: Ernst-Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl. Quasi subito se ne distaccò Bleyl, mentre nel 1906 si unirono agli altri anche Max Pechstein e Emil Nolde.

In occasione della fondazione Kirchner realizzò una xilografia che doveva servire da manifesto programmatico. In essa appariva la denominazione Künstlergemeinschaft "Die Brücke", letteralmente Comunità di artisti "Il ponte". "Die Brücke" si proponeva, quindi, come comunità di lavoro e di programma.
Dal programma emerge l'intento di contribuire al rinnovamento spirituale dell'arte, in contrasto sia con la visione accademica, che con quella impressionista e secessionista.
Alla base di questo progetto vi era una comunanza di esperienze e una concezione condivisa dei rapporti sociali, dell'arte e del ruolo dell'artista. Gli aspetti salienti erano:

la critica del potere e dell'autoritarismo guglielmino,
l'avversione nei confronti del perbenismo e dello squallore piccolo-borghese,
il senso di disagio nei confronti della vita urbana,
la nostalgia per una vita più pura e genuina,
l'esigenza di un rinnovamento dei rapporti sociali,
il proposito di stabilire un ponte (Die Brücke) tra le persone,
l'esigenza di un'arte libera e fusa con la vita,
la scoperta della scultura primitiva e oceanica,
la riscoperta della scultura tedesca medievale e rinascimentale.
Sul piano artistico gli artisti della "Brücke" presero le distanze in modo netto dalle correnti oggettive del tempo, che miravano alla raffigurazione del mondo nella sua apparenza reale o nei suoi contenuti simbolici.
Il loro interesse si concentrò sull'esigenza di dare voce al "mondo interiore", rappresentare in forma pittorica la realtà inafferrabile dell'emozione. L'obiettivo era di tale portata da subordinarvi anche la forma, differenziandosi in ciò dai cugini Fauves francesi, più soggiogati all'armonia della composizione.
Dopo la "Brücke", l'espressione dell'emozione divenne il generico trait-d'union di tutte le esperienze riunite sotto la definizione di "Espressionismo". In questo ambito alcuni attributi caratterizzarono gli artisti della "Brücke" dalla moltitudine dei compagni di strada espressionisti:

il desiderio di esprimere la falsità della lusinga modernista,
l'ambiguità della civiltà urbana, vero misto di progresso, senso di solitudine e minaccia,
il rimpianto, un po' nostalgico, della natura e l'impossibilità dell'uomo a fondersi con essa,

KIRCHNER : CINQUE DONNE PER LA STRADA

A differenza dei «fauves», l’espressionismo di area tedesca nasce sempre da situazioni più sofferte, che portano a guardare alla realtà con occhio triste e disperato. La realtà non è quella che appare, perché è mascherata da troppe convenzioni e ipocrisie. La verità è dietro le apparenze, ed è una verità che non può essere colta con gli occhi, ma solo con una conoscenza più profonda dell’animo umano. La pittura espressionista tedesca deforma l’aspetto della realtà per renderlo più simile a ciò che l’animo avverte. Così, ad esempio, nei quadri di Kirchner i corpi hanno aspetti sempre spigolosi e taglienti: non ispirano calore umano ma solo freddezza tagliente.

Le cinque donne protagoniste di questo quadro non sono molto dissimili da altre donne presenti in altri quadri di Kirchner. Se esse siano delle signore borghesi, o cinque prostitute ferme sotto un lampione in attesa di clienti, non è dato saperlo, ma poco importa. Le spigolosità che le caratterizza, i profili diritti e taglienti, i volti cadaverici, rendono queste cinque donne capaci solo di attrazioni maligne e ferali.

Il quadro non ha una spazialità ben definita, benché le cinque donne, nel loro disporsi in angolazioni diversificate, riescono a disegnare un cerchio approssimativo. La gamma cromatica è molto ridotta, dominando nettamente le tonalità del verde, da cui si stacca solo il nero che costruisce e separa dall’ambiente le cinque figure. Una pittura quindi volutamente semplificata, non molto lontana dalle immagini xilografiche molto praticate sia da Kirchner sia dagli altri espressionisti del gruppo «Die Brucke».

In questo quadro si ritrovano quindi un po’ tutti gli elementi stilistici tipici dell’espressionismo tedesco: la semplificazione delle forme, l’uso espressivo del colore, le atmosfere cupe e poco allegre, la volontà di una generalizzata denuncia contro una società borghese non amata né stimata, ma soprattutto la volontaria rinuncia alla bellezza come valore tranquillante e consolatorio dell’arte. Valore, quello della bellezza, apprezzato soprattutto dai borghesi, che nell’arte vedevano un idilliaco momento di evasione fantastica, ma che non poteva essere condiviso dagli espressionisti che proprio contro i borghesi rivolgevano la loro arte.
Kirchner nel quadro simboleggia il proprio disgusto verso la realtà borghese, nonché un certo interesse rappresentativo verso l’arte primitiva, i volti, infatti, paiono maschere di qualche popolazione misteriosa.
Sul piano formale, questi elementi si traducono in un'accentuazione della componente emozionale, ottenuta attraverso:
-la semplificazione della composizione,
-l'alterazione della prospettiva,
-la deformazione delle figure e la perdita dei connotati individuali,
-i contorni aspri e spigolosi,
-il contrasto delle tinte,
-i colori stesi puri e a zone.
In questo dipinto le pose e gli atteggiamenti sono quelli delle donne di strada; lo squallore della loro esistenza viene espresso dai colori lividi e cupi, dalla deformazione della figura allungata e chiusa da linee spezzate che inoltre fanno perdere loro i connotati umani per conferire loro un’aria da arpie, deformi uccelli appollaiati a spiare le prede. Queste figure imbellettate e dalle forme stereotipate esprimono al massimo grado la poetica propria dell’espressionismo che mette in luce gli aspetti seduttivi della femminilità ma in un’ottica di morbosità e perdizione.
L’arte di Kirchner esprime una violenta demistificazione della società del suo tempo, le
sue scene di strada, in cui le persone passano chiuse nella loro solitudine, distruggono il
mito impressionista della città borghese gaia e piena di vita.

LEONARDO : LA VERGINE DELLE ROCCE

Ne La Vergine delle rocce, si avverte tutta la singolarità, la delicatezza, il misticismo della pittura di Leonardo.
Il fondo roccioso ha un effetto quasi magico, e vi si associa la stessa completezza e lo stesso spessore spirituale che si nota nei lineamenti della Vergine.
Per quello che riguarda questo punto, cioè, quello dei tratti dei volti delle figure di Leonardo, in particolare, quelle femminili, ci sono da dire delle cose fondamentali, ormai quasi accertate dell’artista, o meglio, “del genio”…Piccoli particolari sui quali lo stesso Sigmund Freud, elaborò la propria versione…

Cioè, l’artista, sarebbe cresciuto con il complesso di avere due madri…Infatti, è praticamente certa, la nascita illegittima di Leonardo, (16-4-1452)da Piero di Antonio e Caterina, poi, da molto piccolo, vivrà col padre e la madre adottiva.

Freud, porrà l’attenzione, proprio ad un sogno che Leonardo trascrisse e che fece spesso: il “Sogno del Nibbio“.
Anche questi punti, quindi andranno a caratterizzare tutto questo misticismo che tutti cogliamo nei tratti dei volti delle “donne” di Leonardo…Delicati, ma pensanti, intelligenti, riflessivi, allusivi, che vivono nel loro spazio dove si trovano collocati, ma si elevano dall’interno a qualcosa che è sempre oltre.

Leonardo, da adolescente, studierà a Firenze, nella bottega del Verrocchio.

Oggi, troviamo La Vergine delle rocce al Louvre.
Di quest’opera possiamo dire che era un dipinto ad olio su tavola, più o meno terminato nel 1486 e la sua stesura, durò per almeno 2, 3 anni.
Successivamente, fu trasferito per restauro su tela nel XIX secolo.
La scena è collocata in un’architettura meravigliosa composta da grandi rocce e qui e li fiori e piante.
Lontano si percepisce un’altra delle sue caratteristiche principali: una sorta di prospettiva atmosferica..
In più vediamo che l’abbraccio della Madonna, è rivolto a Giovanni Battista, che è rappresentato come un bimbo nudo, che sta osservando Gesù, rappresentato in un altro bimbo nudo, mentre Maria, con l’altra mano gli benedice il capo. Dietro a Gesù, troviamo la figura di un angelo che indica Giovanni mentre con uno sguardo tipico dei volti “leonardeschi”, tenta di spiegare la storia a chi osserva.
C’è talmente tanta comunicazione tra le figure di questa scena, sia a livello sturtturale, compositivo e tecnico, che “emotivo”, tanto da farla risultare quasi cinematografica..E tutta questa comunicazione, si svolge sempre nel contesto di questo silenzio mistico di Leonardo…
Questa versione, la prima, si trova al Louvre, ma c’ è una seconda versione, che si trova alla National Gallery di Londra. Forse, specificare che si tratta di una delle opere più famose di Leonardo, è inutile, e anche il fatto che sia una delle tante che cela molti dei concetti inspiegabili.

MANTEGNA: IL CRISTO MORTO

Il Cristo morto è uno dei quadri più famosi di Andrea Mantegna.

Cristo è ritratto morto, supino, su di un letto di marmo. È affiancato da figure che piangono la sua morte, Maria, San Giovanni e da una terza figura, probabilmente, la Maddalena.

Sono fortissimi i contrasti di luce e ombra. Inoltre, il realismo della scena è accentuato dalla prospettiva, violenta e quasi tragica, ( in molti, pensano che il Mantegna sia stato ispirato dalle prospettive ed i volumi di Donatello ), che accorcia la figura, distorce dettagli anatomici, ma volumizza altre parti del corpo del cadavere. C’è una tensione fortissima, unica che, nonostante la dammaticità dei lineamenti, del corpo, la sua posizione prospettica, e la sua collocazione, lo rende unico, bellissimo.

Il Mantegna, fu uno dei primi artisti a ritrarre il dramma umano attraverso prospettive, volumetrie di corpi che si contrapponevano con l’ icona dell’ideale sacro, fatto invece di simbolismi e austerità e compostezze anche nei riguardi della morte.

Molto evidenti, sono i fori nelle mani e nei piedi del Cristo, e nei volti delle alre figure, invece tutti i tratti anatomici espressivi sottolianeano il dramma. Il torace è la parte anatonica più in tensione ed in evidenza, sia per l’elemento del telo posizionato sotto, sia per la scelta prospettica su di un corpo, mai utilizzata prima da nessun altro.

“Ebbe sempre opinione Andrea che le buone statue antiche fussino sempre più perfette e avessino più belle parti che non mostra il naturale [...] Mostrò costui col miglior modo come nella pittura si potesse fare gli scorti delle figure al di sotto insù, il che fu certo invenzione difficile e capricciosa.”( G. Vasari ).

Il telo che copre le gambe di Cristo, poi, sembra accentuarle tese fino a dare il senso del freddo della lastra di marmo sul quale è riposto.

PICASSO GUERNICA - Commento

Quando Pablo Picasso dipinse quest’opera che diventò uno dei quadri più famosi dello stesso artista, era il 1937. In questo periodo la Germania, fece un grave bombardamento aereo durante la guerra civile spagnola, che durò più o meno dal 1936 al ‘39, sulla piccola città, dal quale derivò un massacro violentissimo.
Il governo repubblicano spagnolo decise che il quadro poteva stare a decorare il padiglione spagnolo durante l’Esposizione mondiale di Parigi, del 1937.
Sulla base dei principi fondamentali del Cubismo, Picasso esprime in Guernica la sua opposizione ai regimi totalitari dell’ Europa nel XX secolo.
La rappresentazione è un terribile evento bellico, quindi Picasso si schiera dalla parte degli oppressi.
Nulla nelle figure, però, ci indica che si è trattato di un bombardamento.
Appare soprattutto una protesta contro la violenza, la distruzione, la guerra in generale.
Sono presenti figure simboliche che descrivono e racchiudono tutto quello che è stato detto sopra.
L’interpretazione che si può dare al toro nella parte sinistra del quadro, è che esso rappresenta il Minotauro, ( la bestialità storica, mitologica, e questo offre all’osservatore una chiave di lettura chiara ed universale).
La lampada ad olio al centro dell’opera, sta a significare la ragione, e allo stesso tempo la speranza che l’uomo migliori il suo istinto incontrollabile.
Il cavallo agonizzante, racconta il popolo spagnolo distrutto.
Il terrore e la violenza sono leggibili sulla sinistra del quadro,dove appare una madre che grida al cielo, tenendo il figlio morto tra le braccia.
Nella parte inferiore del quadro c’è un cadavere, che tiene un fiore nella mano destra, e che ha, forse, una stigmate sulla mano sinistra come simbolo di innocenza verso la crudeltà
nazi- fascista.
Il fiore può simboleggiare gli stessi contenuti della lampada.
Importanti sono gli aspetti dei personaggi, composti da linee deformanti e dall’ andamento veloce.
Le lingue fuori dai volti sono praticamente aguzze, e fanno pensare a urli assurdi.
L’alternarsi dei bianchi, grigi, neri, accentua le forme violente e il piombare inevitabile della morte a Guernica.
Non sono da dimenticare le dimensioni dell’opera (3,5×7.82 metri), che accentuano i contenuti gettandoli sulla coscienza di chi ci si trova davanti.
Probabilmente, questo, poteva stare a sostituzione di un grande manifesto che denunciasse la guerra, qualunque essa fosse.

l'ira di Caravaggio

IL BACIO - GUSTAV KLIMT

MAGRITTE E DE CHIRICO

"Gli amanti" o "Les amants" ( 1928, olio su tela, 54x73 cm, New York, Richard S.Zeisler Collection). In quest'opera è presente uno dei temi che ha caratterizzato, in questo periodo, la pittura di Magritte, ed in altre opere gli amanti ritornerano ma col volto scoperto o con i volti affiancati. Il dipinto ci mostra due persone che si baciano ed hanno i volti coperti da un panno bianco, un panno già visto nella "Storia Centrale", opera considerata da David Sylvester piena di riferimenti al suicidio della madre, ma ipotizza anche che sia un invenzione dell'artista il volto coperto della madre morta, vista la sua ossessione nel coprire i volti. Questo tema è inserito nella questione del visibile e invisibile, su cui Magritte torna più volte e nel 1929 scrive in Le parole e le immagini : " Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso". Il bacio fra i due amanti è un' immagine che parla di morte e dell'impossibilità di comunicare, i due personaggi dietro il panno si scambiano un amore muto che conosce solo il linguaggio del corpo. Quest'opera è un richiamo all'opera di de Chirico: " Ettore e Andromaca";

due manichini che tentano un anlogo e impossibile abbraccio in un'atmosfera melodrammatica ed i manichini mantengono una certa distanza dallo spettatore, al contrario in Magritte non si può sfuggire dall'angoscia, non si tratta di un'umanità simulata ma negata nelle sue caratteristiche essenziali e mutilata della sua individualità.

HAYEZ .: IL BACIO

Il maggiore pittore del romanticismo italiano fu Francesco Hayez (1791 - 1882). Egli si dedicò ai soggetti storici e civili, esprimendo nella sua pittura gli ideali del Risorgimento. Il quadro "Il bacio" fu realizzato nel 1859. Il soggetto sembra a prima vista sentimentale, più che politico, ma non bisogna dimenticare che gli artisti risorgimentali erano spesso costretti a "mascherare" i propri messaggi, calandoli in realtà storiche lontane dal presente oppure creando situazioni allusive e simboliche Il pubblico dell'epoca interpretò subito questo quadro in termini politici, vedendovi rappresentato l'addio alla donna amata da parte di un patriota costretto all'esilio. Nel dipinto le figure sono disegnate con una precisione e nettezza di contorni proprie della pittura classica, ma il loro atteggiamento appassionato, l'abbandono languido della donna e il piegarsi su di lei dell'uomo, creano una atmosfera intensa e commossa, tipica dell'arte romantica. Va inoltre sottolineata l'attenzione per i dettagli (le pieghe della veste, i riflessi della stoffa), che conferisce al dipinto un grande realismo.

Vicino alle idee di Alessandro Manzoni, sosteneva che la sua pittura romantica non nasceva da idee filosofiche, ma dal puro sentimento. In realtà i suoi quadri, dal disegno accademico ma dal colore caldo e toni appassionati, con una tensione comunicativa di tipo teatrale, rispecchiano esattamente gli ideali risorgimentali dell'epoca, esaltati dalla musica di Giuseppe Verdi.

Analisi

Autore: Hayez Francesco

Titolo: "Il bacio"

Data: Venezia, 1859

Collocazione: Milano, Pinacoteca di Brera

Soggetto: L'addio tra due giovani che simboleggia l'addio di un soldato alla sua patria, perché deve partire in guerra

Contenuto oggettivo: l'opera rappresenta due giovani innamorati che si stanno baciando appassionatamente

Contenuto soggettivo: L'opera rappresenta l'attimo terribile del distacco tra due giovani condannati ad una separazione piena di tragici enigmi. Gli eventi che nell'immagine sono velati sotto una coltre di colore teso, stirato, brillante, nascondono le divisioni interne di questi "simboli" di una società in tumulto, ma prigioniera degli ipocriti. Questi giovani, ignari, stanno per pagare le colpe di un reato che non hanno commesso. L'autore, magistralmente, nasconde il patos dietro il sipario di sentimenti forti ma delicati di colori in contrasto e in perfetta armonia.

Descrizione: Un giovane ragazzo con un mantello rosso ed un cappello bacia una giovane ragazza molto elegante, vicino agli scalini

Analisi formale

Segno: Invisibile

Linea: Suggerisce volume

Superficie: Liscia e ritmata

Colore: Freddo, caldo, non colore

Luce: Direzionata bianca

Volume: Reale

Spazio: Reale e chiuso

Composizione: Simmetrica

TOULOUSE LAUTREC : IL BACIO

In questo bacio ( forse tra due donne), tutto appare appassionato, ma attenuato dal colore delle lenzuola e dell’atmosfera silenziosa. Il bianco infatti, è sporcato di tinte piuttosto fredde, grigie.

Ma l’abbraccio trattiene stretto il significato ed il calore di questo bacio, proprio come in un nodo. Si coglie una strana morbidezza, un tepore che quasi non c’è mai in tutte le opere di Lautrec : quadri, cartelloni pubblicitari, ecc…Se l’altra volta, il quadro evocava un argomento che al giorno d’oggi, è quasi del tutto scontato, cioè il bacio visto dal punto di vista delle pulsioni animali, questo invece, rivela un’ intimità dolce e quasi necessaria…Emotiva.