01 dic 2011

Napoli Neoclassica

Quando si parla di Napoli come città storica e città dell’arte si pensa immediatamente alla Napoli greca, quella antica, classica. Eppure vi è anche un’altra Napoli storica, una Napoli che non rinuncia comunque alla sua veste classica. Un “classicismo moderno” per così dire, che è quello che fondarono gli artisti di tutta Europa negli anni di fine XVIII secolo e che divenne noto come “neoclassicismo“.

Vi invitiamo, quindi, a questo viaggio e per intraprenderlo basta andare un po’ in giro tra le strade di Napoli. Il primo esempio che vi proponiamo è l’architettura di Luigi Vanvitelli. Questi realizzò dapprima la Caserma di Cavalleria e il Ponte della Maddalena, poi il Foro Carolino, oggi Piazza Dante, tutte opere realizzate non oltre il 1773, a causa della morte dell’architetto.

Di puro periodo neoclassico è, invece, L’Albergo dei Poveri di Ferdinando Fuga, voluto da re Carlo III, che secondo i principi utopici della società illuminista, aveva visto nella costruzione di questo edificio la possibilità di ospitare tutti i poveri e i senza casa del suo regno.


Tra le opere più note di ambito neoclassico a Napoli vi è la sistemazione dell’area di fronte il Palazzo Reale, Piazza del Plebiscito, oggi uno dei simboli della città. Già idea di Gioacchino Murat, fu per volere di Ferdinando I che, a seguito del voto che questi fece qualora avesse riconquistato il trono, in piena restaurazione fu affidato all’architetto Leopoldo Laperuta di realizzare il celebre colonnato dorico della piazza e la chiesa di San Francesco di Paola che, secondo i canoni neoclassici, si ispira al Pantheon di Roma.




Altri esempi di architettura neoclassica sono la Villa della duchessa Floridia, in quella che oggi è nota come la Villa Floridiana al Vomero, e il Teatro San Carlo, entrambi realizzati dall’architetto toscano Antonio Niccolini. Il teatro più famoso di Napoli nasce in un periodo di grande fortuna per l’architettura teatrale, sono infatti gli anni di fondazione anche de La Fenicie a Venezia e de La Scala di Milano. Il San Carlo fu concepito come un unico blocco architettonico, con un trattamento a bugnato che si regolarizza verso l’alto della struttura, dove si incontrano prima una serie di bassorilievi, poi un rincorrersi di colonne ioniche ed, infine, a completamento dell’edificio, un semi-timpano con un gruppo scultoreo in cima.




Vi auguriamo di cuore di riscoprire i piccoli tesori della città di Napoli, quel che occorre è semplicemente farsi quattro passi tra le nostre strade.
da.........Napoli da Vivere

07 nov 2011

IL QUATTROCENTO

da completare)

Il periodo del Rinascimento fu l’epoca più bella per l’arte italiana. Fu così chamato dal ravvivarsi dello spirito e della cultura classica; esso abbraccia due periodi: il 400, fase iniziale, da molti chiamato 1° Rinascimento, e quasi tutto il ‘500, fase conclusiva, detto anche 2° rinascimento.
Ognuno di questi periodi ha caratteri propri, pur avendo in comune l’ispirazione classica.
Alla base di questa rinascita, si trovano vari elementi: il ritrovamento dei testi greci e latini, che portò a una migliore conoscenza e all’amore dell’Antichità; le invenzioni della stampa e dell’incisione che favorirono lo studio e la diffusione delle varie opere d’arte; il nuovo senso di una vita più serena e il rinnovato amore per la cultura e per la bellezza; il mecenatismo dei Visconti e degli Sforza a Milano, dei Medici a Firenze, dei Papi a Roma, degli Estensi a Ferrare, degli Aragonesi a Napoli.
Questo movimento artistico non sorse improvviso, ma ebbe forme precorritrici; l’arte classica non era mai stata abbandonata: il romanico di firenze e l’opposizione agli spiriti gotici e al verticalismo nordico e una predilezione per la chiarezza e la semplicità.
Nel Rinascimento gli artisti escono dall’anonimo e manifestano la loro personalità.
CARATTERISTICHE GENERALI DELL’ARCHITETTURA DEL 400
Sorse, fra gli artisti del ‘400, l’uso di recarsi a Roma a studiare le opere antiche che gli scavi riportavano alla luce. Questo studio non tolse nulla all’originalità degli architetti: dal passato essi presero lo spirito, l’armonia, il ritmo, l’equilibrio, ritrovando se stessi in quelle forme antiche, e dando delle opere del passato, nuove, libere interpretazioni. Basta confrontare le opere del Brunelleschi, così snelle e leggere, con quelle grandiose e massicce romane, per vedere l’originalità dell’arte di questo periodo; infatti non Roma, dove fervevano le opere di scavo, ma Firenze tenne il primato artistico. Gli artisti presero dall’arte antica più che le proporzioni, i particolari architettonici (trabeazioni, capitelli, basi) e i motivi decorativi (mensole, festoni, ghirlande, ecc); nel secolo seguente ci si attenne più fedelmente alle proporzioni antiche. La snellezza che ritroviamo in molte opere è un’eredità dell’arte gotica. L’architettura del 400 si può definire disegnata, mentre modellata sarà quella del 500.
ORDINI ARCHITETTONICI
Col rinascere delle forme classiche, dopo circa un millennio, si riprende l’uso degli ordini romani interpretandoli liberamente. Molto usati sono il corinzio e il composito perché più ricchi e perché di questi stili era la maggior parte dei monumenti che si andava scoprendo; poco usati gli altri: toscano, dorico e ionico.
Essendo un periodo di ricerche, gli ordini hanno un carattere di transizione e mancano di proporzioni costanti; le colonne a volte sono alte e snelle, a volte più basse e massicce. Solo nel 500 i trattatisti, ormai com0pletamente padroni delle forme antiche si avvicineranno di più agli ordini romani e fisseranno proporzioni e forme costanti riferendosi ad una unità di misura detta modulo.
Le modanature usate nel 400 sono simili a quelle romane della decadenza. La decorazione è molto ricca e abbondante, ma trattata con maggiore finezza che nell’antico e meno rilevata; il listello non è mai decorato. Il tondino ha perle talora uguali o variamente alternate. Il toro è generalmente ornato con trecce o liscio.
ORDINE CORINZIO Fonte massima d’ispirazione fu il corinzio del Pantheon. Ricchissima di decorazione è la trabeazione, il cui fregio è quasi sempre ornato di festoni, girali di acanto, iscrizioni, ecc. In complesso il corinzio è ingentilito. Nel capitello appaiono forme svariatissime. Il fusto è liscio o scanalato.
ORDINE COMPOSITO è il più usato, forse perché più ricco; si differenzia dal corinzio solo nel capitello, che è formato come in antico dalla sovrapposizione di quello ionico a quello corinzio, nella sua decorazione la fantasia degli artisti si sbizzarrisce. L’abaco è simile a quello romano e le volute sono spesso sostituite da cornucopie, delfini, teste di ariete e la parte mediana del capitello è ornata da palmette, scudi, trofei, vasi, putti che si alternano con foglie d’acanto; nastri svolazzanti e ghirlande completano talora la decorazione.
La colonna sormontata dall’arco è il motivo dominante del 400. Scompaiono completamente i pilastri a fascio del periodo gotico. Molto usate sono le lesene che corrispondono alle paraste romane e alle ante greche. Sono lisce o scanalate, più spesso decorate con bassorilievi; numerosissimi sono i capitelli pensili, terminanti in basso con una specie di mensoletta. Come già nei periodi di romanico e gotico si usa variare le decorazioni dei capitelli nello stesso edificio, cosa che mai fecero né i Greci né i Romani. L’arco a pieno centro ha completamente sostituito quello acuto.
CHIESE
L’attività edilizia si esplica nella costruzione di chiese e palazzi. Le chiese sono a pianta centrale o a croce latina, con tre navate divise da colonne e non più da pilastri come nel Romanico e Gotico. All’incrocio della nave centrale con il transetto si erge la cupola su base poligonale; generalmente è doppia con scala interna; tiranti e puntoni uniscono le due calotte; termina con una lanterna.
Le navate sono coperte a botte, a capriata o con soffitto a cassettoni. Scompaiono il deambulatorio e le cappelle raggianti; le pareti delle navate laterali sono adorne di monumenti sepolcrali e di altari riccamente decorati.
La facciata rivela l’altezza delle navate interne: la parte centrale più larga delle laterali, è più alta, termina con un frontone triangolare e si unisce a queste a mezzo di due grandi volute a S; questo motivo venne applicato per la prima volta da L.B.Alberti in Santa Maria Novella. I portali non hanno più la ricchezza e l’ampiezza di quelli gotici, né più sono strombati. Due sono i tipi principali: il più comune è quello classico a vano rettangolare, fiancheggiato da due lesene o da semicolonne addossate alla parete e sormontate da trabeazione; oppure sulle lesene o sulle colonne gira un arco a tutto sesto o ribassato che fa da cornice a una lunetta cieca adorna di una conchiglia o di una effige della Madonna. Lesene e trabeazioni sono generalmente decoratissime. Sul portale centrale vi è sovente il rosone, più piccolo e più semplice de quello gotico. Lesene e finestre completano la decorazione delle facciate. Totalmente scomparse sono le cuspidi, gli archi rampanti e tutta la decorazione gotica; semplice è il campanile che talora manca.
I battisteri si riducono a una cappella nell’interno della Chiesa vicino alla porta di ingresso.
PALAZZI
L’amore per la vita più comoda e fastosa e il maggior culto per la bellezza diedero impulso alla costruzione dei palazzi. Molti di essi ebbero ancora, se non l’aspetto di fortezze come nel Medioevo, un certo carattere di forza dovuto al rivestimento a bugnato, rustico al piano inferiore, sagomato ai piani superiori; al posto delle merlature vi sono cornicioni di tipo classico.
Due sono i tipi di palazzi: quello ideato dall’Alberti e attuato nel palazzo Rucellai, in cui si riprende il motivo romano degli ordini sovrapposti (Colosseo), con lesene invece di semicolonne. L’altro tipo di palazzo ha un grandioso cornicione e piccole cornici che dividono i vari piani in cui si aprono le finestre. In entrambi troviamo frequenti rivestimenti a bugnato.
I portali sono di forme svariate; generalmente a vano rettangolare, o semicircolare, fiancheggiati da lesene decorate sormontate da una ornatissima trabeazione. Altri sono anche a vano semicircolare, ma con bugnato a ventaglio.
Le finestre sono di vario tipo: a croce guelfa e cioè a vano rettangolare suddiviso con due sbarre che si incrociano; monofore con vano terminante in alto a semicerchio, con cornice o con stipiti bugnati e con arco pure bugnato a ventaglio; bifore divise da una colonnina sorreggente due archetti tondi, compresi in un arco maggiore a tutto sesto; a candelabra se invece della colonnina hanno un candelabro (certosa di Pavia); talora le bifore sono sormontate da una trabeazione sulla quale vi è un timpano triangolare o semicircolare.
Grande importanza assume nel 400 il cortile: oltre ad essere di grande utilità nell’edificio civile, offre l’occasione agli artisti per creare magnifici effetti architettonici. Ricorda il peristilio della casa romana; è quadrangolare, cinto da colonnati corinzi o compositi sormontati da archi; nel centro sorge spesso un pozzo o una fontanella. I soffitti sono generalmente a cassettoni di forma quadrata o poligonale nel cui centro è posto un rosone ornato.
FORME ARCHITETTONICHE MINORI
I monumenti sepolcrali sono numerosissimi e adornano le pareti delle chiese. La statua del defunto giace su di una lettiga sovrastante al sarcofago poggiante su zampe di leone raccordate con foglie d’acanto e decorato con iscrizioni o putti; il tutto posa su un basamento dal quale salgono lateralemte due lesene corinzie sormontate da trabeazione e talvolta da un arco tondo.
Il pulpito è per lo più di marmo; può essere isolato o addossato a un pilastro o al muro; è di forme svariatissime: a pianta rettangolare, circolare, poligonale; se sorge isolato può essere sorretto da colonne.

29 set 2011

Jacques Louis David LA MORTE DI MARAT


Se il giuramento degli Orazi è di certo il quadro neoclassico per eccellenza, la morte di Marat è il quadro che più di ogni altro dà immagine al dramma della Rivoluzione Francese. Anche qui il contenuto del
quadro è l’eroismo, ma nel doloroso prezzo che tale scelta impone: il sacrificio della propria vita.
La Rivoluzione Francese era scoppiata nel 1789. Dopo la deposizione della monarchia si ebbe in Francia un periodo di grossa instabilità politica, caratterizzata da un periodo violento e sanguinoso.
Tra i protagonisti di questa cruenta fase della Rivoluzione, che culminò con la condanna e l’esecuzione del re Luigi XVI, ci fu anche Jean-Paul Marat. L’uomo politico fu assassinato nel 1793 da Carlotta Corday.
Marat, che soffriva di dolori reumatici, trascorreva la maggior parte del suo tempo immerso in una vasca con l’acqua calda. Carlotta Corday lo sorprese mentre era nella vasca, e lo pugnalò con un coltello.
David, che era amico di Marat, ricordò la sua morte con un quadro che divenne immediatamente famoso. L’artista voleva esaltare le virtù eroiche di Marat e, nel contempo, rendere emozionante e densa di significato la sua morte.
Scelse così, come «momento pregnante», non il momento in cui venne assassinato, ma il momento successivo in cui il corpo inanimato ci mostra tutta la cruda realtà della morte. Marat è solo.
Il quadro nella parte superiore è completamente vuoto e scuro.
Nella parte inferiore ci mostra il corpo in tutta la solitudine e il silenzio della morte. Tutta la composizione è giocata su pochissimi elementi rappresentanti con linee orizzontali e verticali. Marat, nel momento in cui fu assassinato, stava rispondendo ad una donna che gli aveva scritto perché era in difficoltà finanziarie. Marat, pur non essendo ricco, le stava inviando un assegno che si intravede sul piccolo tavolino affianco al calamaio. Tutta la composizione è giocata su pochissimi elementi rappresentanti
con linee orizzontali e verticali. Marat, nel momento in cui fu assassinato, stava rispondendo ad una
donna che gli aveva scritto perché era in difficoltà finanziarie.
Marat, pur non essendo ricco, le stava inviando un assegno che si intravede sul piccolo tavolino affianco al calamaio. Il coltello, usato dalla donna, è a terra sporco di sangue. Marat ha ancora in una mano la lettera e nell’altra la penna per scrivere.
Questo braccio, che ricorda il braccio del Cristo nel quadro della Deposizione di Caravaggio, è abbandonato a terra, creando l’unica linea diagonale della scena. La testa, appoggiata sul bordo della vasca, è reclinata così da mostrarci il viso di Marat.
Tutto il quadro ispira un silenzio che non può essere rotto in alcun modo. Esso rimane come la
testimonianza più lucida e commovente di quel periodo del Terrore che avrebbe portato al sacrificio di
tante vite umane.
Cenni sulla vita
• Jacques-Louis David (1748-1825), dopo un apprendistato presso il pittore
tardo-rococò Vien, si recò a Roma nel 1775 avendo vinto il Prix de
Rome.
• Il Prix de Rome era una borsa di studio che l’Accademia di Francia
assegnava ai giovani artisti più promettenti per consentire loro un
periodo di soggiorno e di studio nella città eterna.
• David si trattenne a Roma fino al 1780.
• Qui ebbe modo sia di conoscere le teorie artistiche del Winckelmann, sia
di studiare l’arte antica e rinascimentale.
• Predilesse le pitture di storia, utilizzando episodi classici da proporre
come «esempi di virtù» al mondo contemporaneo.
• Infatti il suo fu un neoclassicismo di grossi contenuti etici e virili che
egli opponeva alle mollezze ed effeminatezze del mondo rococò.
• In un suo secondo soggiorno romano, nel 1784, dipinse «Il giuramento
degli Orazi» che gli diede notevoli successi.
• Per le sue idee e temperamento partecipò attivamente alla Rivoluzione
Francese e al periodo napoleonico, producendo sempre quadri storici
(anche quando raffiguravano eventi a lui coevi) ma dai contenuti di
stringente appello civile.

Il Giuramento degli Orazi Jacques Louis David


Il giuramento degli Orazi può essere considerato come il manifesto del neoclassicismo, quindi come momento di rottura con la pittura di facile lettura degli artisti francesi che fino ad allora erano stati favoriti del re.
La scena che sembra tratta da un bassorilievo romano si svolge entro un ambiente che richiama i nitidi caratteri dell'architettura antica. I personaggi, vestiti fedelmente all'antica, sono organizzati in tre gruppi: i centurioni che giurano di vincere o di morire sulla sinistra, le due donne piangenti e la madre che protegge i figli sulla destra, al centro il padre che esorta i figli alla vittoria offrendo loro delle armi.
Per David l'antico diviene modello non solo formale ma anche morale, tanto che egli sceglie di rappresentare il momento di maggiore drammaticità fissando i suoi personaggi in una immobilità definitiva. Considerato oggi uno dei capolavori di David, quando il dipinto venne esposto all'Accademia di Francia a Roma, la critica si abbandonò a feroci commenti, scandalizzata da quello squallido portico costruito con rozze colonne e rozzi muri per mettere in evidenza la semplicità dei tempi.
L'Opera
Per ironia della sorte il dipinto, impregnato di idee repubblicane, venne commissionato a David da Luigi XVI. Eseguito durante il soggiorno a Roma, fu esposto nel 1784 nell' Accademia di Francia, allora presso Palazzo Mancini; nel 1785 venne spedito a Parigi per essere esposto al Salon dove ricevette una migliore accoglienza rispetto all'insuccesso registrato a Roma.
Nel 1798 il quadro venne esposto al Musée de l'École Française a Versailles, allora in fase di organizzazione, quindi nel 1803 fu trasferito al Musée du Luxembourg e dopo la morte di David sistemato al Louvre. Dell'opera esiste un considerevole numero di disegni preparatori.
Il quadro si divide idealmente in tre riquadri distinti, segnati dai tre archi a tutto sesto dello sfondo.
Nel primo riquadro ci sono i tre fratelli Orazi. Sono visti di scorcio così che sembrano quasi formare un
corpo solo.Hanno le gambe leggermente divaricate in avanti, il braccio proteso. I loro lineamenti sono tesi, le espressioni sono concentrate: esprimono tutta la determinazione che li porta a sacrificare la loro vita per la patria. Al centro, nel secondo riquadro, c’è il padre. Ha un aspetto solenne. Ha in mano le tre spade che sta per consegnare ai figli dopo aver raccolto il loro giuramento. L’altra mano è sollevata in alto, a simboleggiare la superiorità del principio per il quale vanno a combattere: la difesa della patria e delle loro famiglie. Nel terzo riquadro ci sono le moglie degli Orazi con due figli. Sono accasciate ed addolorate anche se non compiono gesti di teatrale disperazione. Non piangono neppure. La loro sofferenza è intensa ma composta. Sopportata con grande dignità, perché comprendono la necessità del sacrificio dei loro uomini. Il soggetto storico è qui utilizzato con un unico contenuto: l’esaltazione dell’eroismo. Eroi sono coloro che volontariamente scelgono di mettere a rischio la propria vita per il bene comune dei propri familiari e della propria terra. L’eroe, in questo quadro, ha caratteri di intensa virilità che contrastano con i molli caratteri dei tanti damerini che affollavano la società aristocratica del
Settecento. Ma non è un attributo solo degli uomini. Eroiche sono anche le donne che devono pagare il prezzo del dolore. La differenza psicologica dei personaggi viene resa in forme visibile dalle loro pose: diritte e tese le linee che formano gli uomini, curve e sinuose le linee che disegnano le donne.
Rispetto alla pittura rococò, che cercava la sensualità della visione con colori tonali, luci calde e ombre accoglienti, la pittura di David si mostra al contrario fortemente idealizzata.

La luce che illumina la scena è netta e tagliente, le forme sono disegnate con grossa precisione, il rilievo dei corpi è affidato al più classico del trattamento chiaroscurale. Nulla deve essere seducente per l’occhio o i sensi. L’immagine deve invece colpire la coscienza dell’osservatore.
Non deve offrirgli consolanti sensazioni estetiche ma deve smuovergli il cuore. Deve richiamarlo a valori forti. Valori come l’eroismo. Valori tanto necessari in una fase storica come questa in cui la società francese si prepara a quella rivoluzione destinata a cambiare il corso della storia europea. Il richiamo all’eroismo è il grande contenuto di questo quadro. Un contenuto etico. Un contenuto forte. E, per far ciò, il David abbandona del tutto quella sensazione di attimo fuggente che caratterizza tutta la pittura del Settecento rococò. Egli sceglie di rappresentare la vicenda secondo la tecnica del momento pregnante.
Il momento eterno. Quel momento in cui la coscienza cambia per sempre per una scelta che non può più
farci tornare indietro. Quel momento da consegnare per sempre alla storia. Il quadro di David fu realizzato a Roma e poi trasportato a Parigi.
Il successo che ebbe fu immenso e decretò la fama di David.

22 set 2011

ROMANTICISMO

Il Romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al Neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il Neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del Neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’Ottocento. Il Romanticismo ha poi cominciato a affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo. Il Romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il Neoclassicismo. In sostanza, mentre il Neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il Romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione e dell'irrazionalità. Il Neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il Romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il Neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il Romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il Neoclassicismo impostava la pratica artistica su regole e metodo, il Romanticismo rivalutava ispirazione e genio individuale.
È da considerare che, mentre il Neoclassicismo è uno stile internazionale, perciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il Romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il Romanticismo inglese da quello francese, o il Romanticismo italiano da quello tedesco. Il Romanticismo, in realtà, a differenza del Neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:
 l’armonia dell’uomo nella natura
 il sentimento della religione
 la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli
 il riferimento alle storie del medioevo.
Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime
La categoria estetica del Neoclassicismo è stata sempre una: il bello, che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli. Per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell’operare umano.
La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime. Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello). Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).
Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel Rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura. Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del Rinascimento e del Barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti.
Un altro elemento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina. Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. La rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto intero. Nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine, ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

La rivoluzione dei sentimenti e delle passioni
Uno dei tratti più caratteristici del Romanticismo è la rivalutazione del lato passionale e istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido e il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese, ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi è decisamente asociale e amorale. Artista disperato e maledetto, che alimenta il proprio genio di trasgressioni e eccessi. L’artista romantico è un personaggio pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. Il risultato di questo atteggiamento è un'arte che, non di rado, ricerca l’orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli».
L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo il Settecento, che era stato fortemente laico e anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a Von Schlegel e Schelling, una concezione mistica e idealistica dell’arte, intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich. Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il Romanticismo a preferire linguaggi artistici non figurativi, come la musica, la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del Romanticismo.

La riscoperta del Medioevo
Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il Medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:
 il Medioevo è stato un periodo mistico e religioso;
 nel Medioevo si sono formate le nazioni europee;
 nel Medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.
Nel Medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate morali e esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l’esistenza umana. Questo aspetto fece sì che, nel Romanticismo, si guardò al Medioevo come a un’epoca positiva, perché pervasa da forte misticismo e spiritualità.
Inoltre, la rivalutazione del Medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il Neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di un'entità politica che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee, per fonderle in un unico stato. Il crollo dell’impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente, si erano formate proprio nel Medioevo, con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello l'Impero Romano.
Il Neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il Romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni e quindi guarda positivamente a quell’epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il Medioevo.
Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della Rivoluzione Industriale. Alla metà del Settecento le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmenti, a una fase in cui erano prodotti meccanicamente, con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale e economica: permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, a un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò a un peggioramente della qualità estetica degli oggetti prodotti. Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi che, verso la metà dell’Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie per un ritorno all’artigianato.
Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, cosa che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell’impoverimento interiore. Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette «Arts and Crafts». In queste scuole erano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale, ma che finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie.
Tendenzialmente erano destinate a un pubblico ricco, d'élite, e non alla portata della classe operaia che, dalla rivoluzione industriale, aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.
La risposta ai mali della Rivoluzione Industriale data dai movimenti di «Arts and Crafts» era anacronistica: l’illusione di poter sostituire le industrie con l’artiginato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell’ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, il design industriale, che avrebbe portato a una nuova figura professionale: il designer. Parallelamente ai movimenti di «Arts and Crafts» sorse in Inghilterra un movimento pittorico che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell’Ottocento: i Pre-raffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura Medievale sviluppatasi appunto prima di Raffaello.

Il Romanticismo italiano
Il Romanticismo italiano è un fenomeno che ha tratti caratteristici diversi dal Romanticismo europeo. Le tensioni mistiche sono del tutto assenti, così come è assente quel gusto per il tenebroso e l’orrido che caratterizza molto Romanticismo nordico. Queste diversità hanno fatto ritenere che l’Italia non abbia avuto una vera e propria arte romantica, ma solo un'imitazione del vero Romanticismo nordico.
La questione appare oggi superata, ciò che interessa è capire in che cosa si può individuare un’esperienza romantica nell’arte italiana dell’Ottocento. È da premettere che in Italia il Romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento. Ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l’unità d’Italia. Questo processo di unificazione fu accompagnato da molti fermenti che coinvolsero sia la sfera politica e diplomatica sia la cultura del periodo. I contenuti culturali furono indirizzati al risveglio dell'identità nazionale e alla presa di coscienza dell’importanza dell'unificazione.
Secondo le coordinate del Romanticismo, che in tutta Europa rivalutava le radici delle identità nazionali, il riferimento storico divenne il Medioevo. Così anche l’Italia, che pure aveva vissuto periodi storici più intensi e pregnanti proprio in età classica con l’Impero Romano, si rivolse al Medioevo per ritrovarvi quegli episodi che ne indicassero l’orgoglio nazionale.
Questo impegno civile e politico unifica tutte le arti del Romanticismo italiano, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al melodramma. L’arte che più di ogni altra si affermò nel Romanticismo italiano fu soprattutto la letteratura, grazie a Alessandro Manzoni e al suo romanzo I promessi sposi. Questo predominio della letteratura sulle arti visive è stata una costante di tutta la successiva cultura italiana dell’Ottocento, determinando non poco il ritardo culturale che l’Italia accumulò nel campo delle arti visive rispetto alle altre nazioni europee e alla Francia in particolare.
I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio. Nel primo tema abbiamo il maggior contributo pittorico all’idea risorgimentale dell’unità nazionale. La pittura di storia, coerentemente a quanto detto prima, rappresenta sempre episodi tratti dalla storia del Medioevo quali, per esempio, la Disfida di Barletta e Vespri siciliani. Lo fa con spirito che denota la succube dipendenza dalla letteratura, tanto che questi quadri hanno un carattere puramente illustrativo e didascalico. Protagonisti di questa pittura di storia sono stati il milanese Francesco Hayez, il fiorentino Giuseppe Bezzuoli, il piemontese Massimo D’Azeglio.
Nel genere del paesaggio il Romanticismo italiano trovò invece una sua maggiore autonomia e ispirazione, che la posero al livello delle coeve esperienze pittoriche che si stavano svolgendo in Europa. Anche per la diversità geografica tra Italia e Europa del nord, i paesaggi italiani non sono mai caratterizzati da quella atmosfera a volte tenebrosa, a volte inospitale del paesaggio nordico. Il paesaggio italiano si presenta più luminoso, più gradevole, più caratterizzato da un pittoresco accogliente e piacevole. La pittura di paesaggio italiana ha soprattutto due grandi protagonisti: Giacinto Gigante a Napoli, esponente principale della locale Scuola di Posillipo, e Antonio Fontanesi a Torino. La vicenda del Romanticismo italiano tende a prolungarsi fin quasi alla fine del secolo collegandosi, in alcuni casi, direttamente con la pittura divisionista.
Nell’ambito del Romanticismo italiano, un posto a sé è occupato da un altro movimento, detto «Scapigliatura», sviluppatosi a Milano nell’immediato periodo dopo l’unità d’Italia. La Scapigliatura si sviluppa sulle suggestioni di un altro originale pittore romantico, la cui attività si è svolta a Milano: Giovanni Carnovali, detto il Piccio.

NEOCLASSICISMO

Il Neoclassicismo inizia alla metà del XVIII sec., per concludersi con la fine dell’impero napoleonico nel 1815. Ciò che contraddistingue lo stile artistico di quegli anni fu l’adesione ai princìpi dell’arte classica. Quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità, che erano presenti nell’arte degli antichi greci e degli antichi romani. Arte che fu riscoperta e ristudiata con maggior attenzione e interesse, grazie alle numerose scoperte archeologiche.
I caratteri principali del Neoclassicismo sono diversi:

1. esprime il rifiuto dell’arte barocca e della sua eccessiva irregolarità;
2. fu un movimento teorico, grazie soprattutto al Winckelmann che teorizzò il ritorno al principio classico del «bello ideale»;
3. fu una riscoperta dei valori etici della romanità, soprattutto in David e negli intellettuali della Rivoluzione Francese;
4. fu l’immagine del potere imperiale di Napoleone che ai segni della romanità affidava la consacrazione dei suoi successi politico-militari;
5. fu un vasto movimento di gusto che finì per riempire con i suoi segni anche gli oggetti d’uso e d’arredamento.
I principali protagonisti del neoclassicismo furono il pittore Anton Raphael Mengs (1728-1779), lo storico dell’arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), che furono anche i teorici del Neoclassicismo, gli scultori Antonio Canova (1757-1822) e Bertel Thorvaldsen (1770-1844), il pittore francese Jacques-Louis David (1748-1825), i pittori italiani Andrea Appiani (1754-1817) e Vincenzo Camuccini (1771-1844). Winckelmann, Mengs, Canova, Thorvaldsen, operarono tutti a Roma, che diventò, nella seconda metà del Settecento, la capitale incontrastata del Neoclassicismo, il baricentro dal quale questo nuovo gusto si irradiò per tutta Europa.
A Roma, nello stesso periodo, operava un altro originale artista italiano, Giovan Battista Piranesi che, con le sue incisioni a stampa, diffuse il gusto per le rovine e le antichità romane. L’Italia nel Settecento fu la destinazione obbligata di quel «Grand Tour» che rappresentava, per la nobiltà e gli intellettuali europei, una fondamentale esperienza di formazione del gusto e dell’estetica artistica. Roma, in particolare, ove si stabilirono scuole e accademie di tutta Europa, diventò la città dove avveniva l’educazione artistica di intere generazioni di pittori e scultori. Tra questi vi fu anche David che rappresentò il pittore più ortodosso del nuovo gusto neoclassico. Con l’opera del David il neoclassicismo divenne lo stile della Rivoluzione Francese e ancor più diventò, in seguito, lo stile ufficiale dell’impero di Napoleone. Dalla fine del Settecento, la nuova capitale del Neoclassicismo non fu più Roma, ma Parigi.
Il Neoclassicismo tende a scomparire subito dopo il 1815 con la sconfitta di Napoleone. Nei decenni successivi fu progressivamente sostituito dal Romanticismo che, al 1830, ha definitivamente soppiantato il Neoclassicismo. Tuttavia sopravvisse come fatto stilistico per quasi tutto l’Ottocento, soprattutto nella produzione aulica dell’arte ufficiale e di stato e nelle Accademie di Belle Arti. Questa sopravvivenza stilistica, oltre ai consueti limiti cronologici, è riscontrabile soprattutto nella produzione di un artista come Ingres, la cui opera si è sempre attenuta ai canoni estetici della grazia e della perfezione, capisaldi di qualsiasi classicismo.

Le scoperte archeologiche
Uno dei motivi di questo rinato interesse per il mondo antico furono le scoperte archeologiche che segnarono tutto il XVIII secolo. In questo secolo furono scoperte prima Ercolano, poi Pompei, quindi Villa Adriana a Tivoli e i templi greci di Paestum; infine giunsero dalla Grecia numerosi reperti archeologici che finirono nei principali musei europei: a Londra, Parigi, Monaco.
Negli stessi anni si diffusero numerose pubblicazioni tra cui Le rovine dei più bei monumenti della Grecia, 1758, del francese Le Roy, Le antichità di Atene, 1762, degli inglesi Stuart e Revett, e le incisioni di antichità italiane del romano Piranesi, che contribuirono notevolmente a diffondere la conoscenza dell’arte classica. Questa opera di divulgazione fu importante sia per la conoscenza della storia dell’arte sia per il diffondersi dell’estetica del Neoclassicismo.
Con queste campagne di scavo si ampliò la conoscenza del passato e fu chiaro il rapporto, nel mondo classico, tra arte greca e arte romana. Quest’ultima rispetto alla greca apparve solo un pallido riflesso e un epigono, quasi una semplice copia. La vera fonte della grandezza dell’arte classica fu riconosciuta nella produzione greca degli artisti del V-IV secolo a.C. . Quel periodo eroico che vide sorgere la plastica statuaria di Fidia, Policleto, Mirone, Prassitele, fino a Lisippo. La perfezione senza tempo di questa scultura influenzò profondamente l’estetica del Settecento, diventando modello per gli artisti del tempo.

La razionalità illuministica e il rifiuto del barocco
Il Neoclassicismo nacque come desiderio di un'arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, vista come eccessivamente fantasiosa e complicata. Questo desiderio di semplicità si coniugò alla constatazione, fornita dalle scoperte archeologiche, che già in età classica si era ottenuta un’arte semplice, ma di nobile grandiosità. Il Barocco apparve allora come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per la ricerca dell’effetto spettacolare e illusionistico.
Il Barocco è complesso, virtuosistico, sensuale; il Neoclassicismo vuole essere semplice, genuino, razionale. Il Barocco propone l’immagine delle cose che può anche nascondere, nella sua bellezza esterna, le brutture interiori; il neoclassicismo non si accontenta della sola bellezza esteriore, vuole che questa corrisponda ad una razionalità interiore.
Il Barocco perseguiva effetti fantasiosi e bizzarri, il Neoclassicismo cerca l’equilibrio e la simmetria; se il barocco si affidava all'immaginazione e all’estro, il neoclassicismo si affida alle norme e alle regole. Il principio del razionalismo è una componente fondamentale nel Neoclassicismo. È da ricordare che il Settecento è stato il secolo dell’Illuminismo. Di una corrente filosofica che cerca di «illuminare» la mente degli uomini per liberarli dalle tenebre dell’ignoranza, della superstizione, dell’oscurantismo, attraverso la conoscenza e la scienza. Per far ciò bisogna innanzitutto liberarsi da tutto ciò che è illusorio: l’arte barocca ha sempre perseguito l’illusionismo come pratica artistica.
Il Neoclassicismo ha diversi punti di similitudine con il Rinascimento: come questo fu un ritorno all’arte antica e alla razionalità. Le differenze, però, sono sostanziali: la razionalità rinascimentale era di matrice umanistica e tendeva a liberare l’uomo dalla trascendenza medievale, la razionalità neoclassica è invece di matrice illuministica e tendeva a liberare l’uomo dalla retorica, dall'ignoranza e dalla falsità barocca. Il ritorno all’antico, per l’artista rinascimentale era il ritorno ad un atteggiamento naturalistico, nei confronti della rappresentazione, che lo liberasse dal simbolismo astratto del medioevo; per l’artista neoclassico fu invece la codificazione di una serie di norme e di regole che servissero a imbrigliare quella fantasia che, nell’età barocca, aveva agito con eccessiva licenza e sregolatezza.

Le teorie e lo stile
Massimo teorico del Neoclassicismo fu il Winckelmann. Nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, nel 1763 pubblicava la Storia dell’arte nell’antichità. In questi scritti egli affermava il primato dello stile classico (soprattutto greco che lui idealizzava al di là della realtà storica), quale mezzo per ottenere la bellezza «ideale» contraddistinta da «nobile semplicità e calma grandezza». Winckelmann considerava l’arte come espressione di «un’idea concepita senza il soccorso dei sensi». Un’arte tutta cerebrale e razionale, purificata dalle passioni e fondata su canoni di bellezza astratta. Le sue teorie artistiche trovarono un riscontro immediato nell’attività scultorea di Antonio Canova e di Thorvaldsen.
La scultura, più di ogni altra arte, sembrò adatta a far rivivere la classicità. Le maggiori testimonianze artistiche dell’antichità sono infatti sculture. E nella scultura neoclassica si avverte il legame più diretto ed immediato con l’idea di bellezza classica. Una pittura classica non esiste, anche perché le testimonianze di quel periodo sono quasi tutte scomparse. Le uniche pitture a affresco comparvero proprio in quegli anni negli scavi di Ercolano e Pompei. Esse, tuttavia, per quanto suggestive nella loro iconografia così esotica, si presentavano di una semplificazione stilistica (definita compendiaria) inutilizzabile per la moderna sensibilità pittorica. Così i pittori neoclassici dovettero ispirarsi stilisticamente alla pittura rinascimentale italiana, in particolare Raffaello, non all’arte classica vera e propria.
I caratteri della scultura neoclassica sono la perfezione di esecuzione, l'estrema levigatezza del modellato, la composizione molto equilibrata e simmetrica, senza scatti dinamici. La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: costruzione prospettica, volume risaltato con il chiaroscuro, la precisione del disegno, immagini nitide senza giochi di luce a effetto, la mancanza di tonalismi sensuali. I soggetti delle opere d’arte neoclassiche diventarono personaggi e situazioni tratte dall’antichità classica e dalla mitologia. Le storie di questo passato, oltre a far rivivere lo spirito di quell’epoca, che tanto suggestionava l’immaginario collettivo di quegli anni, serviva alla riscoperta di valori etici e morali, di alto contenuto civile, che la storia antica proponeva come modelli al presente. La storia antica, quindi, fu un serbatoio d'immagini allegoriche da utilizzare come metafora sulle situazioni del presente. Ciò è maggiormente avvertibile per un pittore come il David nei cui quadri la storia del passato è solo un pretesto, o una metafora, per proporre valori ed idee per il proprio tempo.
Il Neoclassicismo, nella sua poetica, invertì il precedente atteggiamento dell’arte rococò. Questa, nella sua ricerca della sensazione emotiva o sensuale, sceglieva immagini che materializzavano l’«attimo fuggente». Il Neoclassicismo non propone mai attimi fuggenti, ma, coerentemente con la sua impostazione classica, rappresenta solo «momenti pregnanti». I momenti pregnanti sono quelli in cui vi è la maggiore carica simbolica di una storia. In cui si raggiunge l’apice di intensità psicologica, di concentrazione, di significanza: il momento in cui, un certo fatto o evento entra nella storia o nel mito.

Il neoclassicismo in Italia
Il ruolo svolto dall’Italia nella nascita del Neoclassicismo fu determinante. In Italia furono effettuate le maggiori scoperte archeologiche del secolo: Ercolano, Pompei, Paestum, Tivoli, che si aggiunsero alle già imponenti collezioni di arte romana che, dal Cinquecento in poi, si erano costituite un po’ ovunque. Roma diventò la capitale del Neoclassicismo e fu un ruolo centrale che conservò fino allo scoppio della Rivoluzione Francese.
A Roma operarono i maggiori protagonisti di questa fase storica: Winckelmann, Mengs, Canova, Thorvaldsen. A Roma, nello stesso periodo, operava un altro originale artista italiano, Giovan Battista Piranesi che, con le sue stampe, diffuse il gusto per le rovine e le antichità romane. Un gusto, che presto suggestionò soprattutto gli spiriti romantici che nella «rovina» rintracciavano un sentimento che andava al di là della testimonianza archeologica.
A Roma giungevano altri artisti e intellettuali di Europa. I primi grazie alle borse di studio messe a loro disposizione dalle scuole ed accademie d’arte, i secondi per quella moda del Grand Tour che imponeva alle persone di un certo rango di effettuare almeno un viaggio in Italia per conoscerne le bellezze e i tesori d’arte. L’Accademia francese assegnava una borsa di studio per un soggiorno di alcuni anni a Roma, chiamata «Prix de Rome». Grazie a questa borsa di studio anche David giunse a Roma soggiornandovi in più occasioni. Proprio a Roma compose il suo quadro più famoso di questo periodo: «Il giuramento degli Orazi».
neoclassici, che tenderanno a scomparire solo dopo la metà del secolo. A Roma un altro personaggio svolse un ruolo fondamentale per il Neoclassicismo: il cardinale Albani. Cultore di antichità classiche e mecenate, iniziò la costruzione di una villa-museo che diventò uno dei luoghi più simbolici del nuovo stile. Il suo salotto diventò luogo d'incontro per gli artisti e gli studiosi che, a Roma, furono i protagonisti della vicenda neoclassica.
Infine Roma fu anche la città ove lavorò il maggior artista italiano neoclassico: Antonio Canova. Intanto, alla fine del secolo, Roma cedeva la sua centralità a Parigi e, nel contempo, un’altra città italiana diventò importante nella vicenda del Neoclassicismo: Milano. Nel capoluogo lombardo il centro della vita artistica divenne l’Accademia di Brera, fondata nel 1776. Da Milano proviene il principale pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani (1754-1817), che fu anche ritrattista ufficiale di Napoleone. La sua opera, in parte distrutta dai bombardamenti del 1943, si affida a temi mitologici quali «La toeletta di Giunone», il «Parnaso» o la «Storia di Amore e Psiche». Un altro pittore romano, Vincenzo Camuccini (1771-1844), visse in gioventù la fase del Neoclassicismo, proponendo quadri di derivazione davidiana quali la «Morte di Giulio Cesare».
Il Neoclassicismo, come fatto stilistico, è sopravvissuto nell’arte italiana per buona parte dell’Ottocento. Anche pittori che per i soggetti sono considerati romantici, quali Hayez o Bezzuoli, continuano a praticare una pittura con connotati stilistici

19 giu 2011

I SIGNIFICATI EMOTIVI E SIMBOLICI DEL COLORE



Nonostante le differenti interpretazioni che si riscontrano nelle varie culture ed epoche storiche, i colori rappresentano in ogni area geografica e a ogni livello di conoscenza uno dei riferimenti più significativi della lettura simbolica del mondo esteriore ed interiore. Per ciascuna cultura e per ciascun individuo ogni colore assume un certo significato ed esercita un certo effetto connesso a immagini, contenuti, figurazioni che il soggetto percepisce anche se non conosce. W. Kandinsky definisce il rosso «vivo, acceso, inquieto»; il suo significato simbolico si connette fondamentalmente con il tema dell'energia vitale. Al polo opposto troviamo il blu che J. W. Goethe definisce «un nulla eccitante, una contraddizione composta di eccitazione e di pace». Il giallo, sempre per Goethe, è «il colore più prossimo alla luce. L'occhio ne viene allietato, l'animo si rasserena: un immediato calore ci prende». Il verde, scrive Kandinsky, «non si muove in alcuna direzione e non ha alcuna nota di gioia, di tristezza, di passione, non desidera nulla, non aspira a nulla. È un elemento immobile, soddisfatto di sé, limitato in tutte le direzioni». Risultando dalla composizione di blu e giallo, il verde è descritto da Goethe come un colore statico ed equilibrato, dove «occhio e animo riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice. Non si vuole e non si può procedere oltre». Come sintesi di rosso e blu, il viola allude all'integrazione degli opposti e delle ambivalenze, il marrone si connette alla terra e al carattere ancestrale femminile e materno, il grigio – che Kandinsky definisce «immobilità desolata» risulta dalla mescolanza del bianco e del nero senza essere né uno né l'altro. M. Luscher scrive che «si distingue per le negazioni. Non è né colorato, né chiaro, né scuro. Il grigio è il nulla di tutto, la sua particolarità è la neutralità più completa». Il nero è dato dall'assenza totale di luce, è perciò connesso all'oscurità, al mondo delle ombre, alla morte. Kandinsky lo definisce «qualcosa di spento come un rogo combusto fino in fondo, qualcosa di inerte come un cadavere che è insensibile a tutto che ciò che gli accade intorno e che lascia che tutto vada per il suo verso». Il bianco è la fusione di tutti i colori dello spettro, in quanto non contiene alcuna dominanza che lo faccia propendere verso qualche colorazione, il bianco è simbolo della purezza, quindi dell'innocenza e della castità. Kandinsky lo definisce come «un silenzio che non è morto, bensì ricco di possibilità, è un nulla giovane o, più esattamente, un nulla anteriore al principio, alla nascita. Così risuonava forse la terra nei bianchi periodi dell'era glaciale». Nell'esperienza percettivo - emotiva i colori vengono spesso associati ai suoni per cui, ad esempio, i suoni alti richiamano generalmente colori chiari e i suoni bassi colori scuri; in alcuni soggetti si verificano fenomeni di sinestesia talché, simultaneamente all'audizione, essi percepiscono determinati colori. C. G. Jung avanza l'ipotesi che la preferenza individuale per determinati colori abbia corrispondenze con la funzione che caratterizza il tipo psicologico perché a suo parere l'azzurro corrisponde al pensiero, il rosso al sentimento, il giallo all'intuizione e il verde alla sensazione. Dal canto loro R. Scholl e O. Kroh hanno messo in evidenza che alcuni individui percepiscono prima il colore e altri la forma dell'oggetto, stabilendo che i primi sono tipi vivaci, estroversi, affabili e a volte superficiali e scarsamente critici, mentre i secondi sono solitamente timidi, riservati, ambiziosi, critici e restii al cambiamento. Esistono infine alcuni test di personalità, come il test di Luscher o la piramide di Pfister, in cui alla preferenza di un colore vengono associati determinati tratti psicologici.

15 giu 2011

ROMANTICISMO E NEOCLASSICISMO

Il Romanticismo è un fenomeno culturale di enorme portata che oltre alle arti visive comprende anche la musica, la filosofia, la letteratura. Ha rappresentato anche un modo di essere, uno stile di vita.
Si diffonde in Europa nella prima metà dell'800, e si forma già dalla fine del secolo precedente, parallelemente al Neoclassicismo. Rispetto agli altri paesi europei, il Romanticismo italiano si sviluppa con un certo ritardo e assume caratteristiche diverse.
Nel complesso, il Romanticismo si pone come un rovesciamento delle regole, rispetto al Neoclassicismo.
Soprattutto sono opposti i due modi di vedere e sentire la natura: la visione neoclassica si accosta al pensiero dell'illuminismo e segue un criterio di ordine, semplicità e razionalità. La visione romantica riscopre il sentimento e la passione, subisce il fascino del mistero, dà più importanza alla dimensione irrazionale e al mondo delle emozioni. L'estetica romantica si esprime con il colore, la fantasia, la complessità, il dinamismo, e una componente espressionistica piuttosto evidente.
Nell'arte, Classicismo e Romanticismo aprono due grandi strade espressive, apparentemente contrarie, ma essendo appartenti allo stesso contesto culturale e e storico presentano molti punti di collegamento. Infatti nelle opere di gran parte degli artisti attivi nella prima metà dell'800 sono spesso presenti elementi stilistici appartenenti ad entrambe le visioni estetiche. E' il caso ad esempio dell'opera di Fussli. Ma anche in artisti decisamente romantici come Gericault e Delacroix ci sono dei particolari classicheggianti. E' più difficile invece rintracciare elementi classici nella pittura di Friedrich e Turner.
Eppure gli artisti romantici si oppongono vivacemente a quelli neoclassici (come gli intellettuali romantici a quelli illuministi). Ma l'opposizione radicale rimane solo sul piano teorico e delle intenzioni. Gli artisti romantici e neoclassici hanno di fatto la stessa formazione, hanno compiuto gli stessi studi, e possiedono la stessa cultura. Quello che cambia è la reazione espressiva. Di conseguenza le opere appaiono molto diverse tra loro.
Nella pittura di questo periodo, dal punto di vista dello stile si possono riconoscere le componenti più neoclassiche o le componenti componenti più romantiche secondo uno schema di massima.
ELEMENTI NEOCLASSICI
ordine, geometria, proporzoni
forme regolari, pulite
contorni delineati,
razionalità, rigore
visione astratta, distaccata
sobrietà cromatica
ricorso antichità classica
(proporzioni, regolarità, armonia...)
chiarezza espressiva
visioni eroiche, idealizzate
sicurezza, fede nella ragione,
nella scienza, nel progresso
ELEMENTI ROMANTICI
spontaneità, irregolarità, naturalismo
deformazione,
forme indistinte, macchie
fantasia, sentimento, passione
coinvolgimento emozionale
colorismo
ricorso al Medioevo
(spiritualità, sentimento, orgoglio nazionale...)
complessità espressiva
visioni oscure, strane, mistero,
inquietudine, paura dell'ignoto,
misticismo, fondo oscuro dell'anima
Con il romanticismo si coglie nell'arte l'esplosione di un'inquietudine di fondo, ma anche una ricerca di individualità, intesa in due modi: come visione individuale dell'artista attraverso lo stile, la tecnica, la ricerca di un linguaggio originale, personale; o come coinvolgimento emotivo individuale dello spettatore. Mancano il distacco e il tono moraleggiante tipici del neoclassicismo, e che presumono uno spettatore generico. Ogni contenuto viene sempre spinto all'estremo, contro la misura e l'equilibrio neoclassici, spesso si tende all'eccesso. C'è anche una ricerca di assoluto che rinvia alla filosofia romantica e una riscoperta della dimensione del sacro.
http://www.arte-argomenti.org/saggi/delacroix.htm

LA LIBERTA' CHE GUIDA IL POPOLO - DELACROIX -

LA LIBERTA’ CHE GUIDA IL POPOLO

A cura di Marco Menna
Una delle più celebri rappresentazioni artistiche della libertà è “La libertà che guida il popolo”, del pittore francese Eugène Delacroix (1798-1863), dipinta nel 1830, ma esposta al Louvre in modo permanente solo a partire dal 1861. L’opera, infatti, fu giudicata “eccessivamente propagandistica”, nonostante fosse stata acquistata dallo stesso Stato francese.

Il dipinto nasce in relazione ai moti rivoluzionari del luglio 1830 che, in soli 3 giorni (dal 27 al 29), portarono al rovesciamento del regno di Carlo X e all’instaurazione della monarchia costituzionale sotto Luigi Filippo d’Orléans. Fu un grande evento storico che vide la popolazione parigina, dopo gli anni della Rivoluzione Francese, ancora una volta protagonista sulle barricate.

Il 16 ottobre 1830, Delacroix scrisse a tale proposito: “Ho cominciato un tema moderno, una barricata; […] se non ho combattuto per la patria, almeno dipingerò per essa”.

L’idea compositiva del quadro deriva da “La zattera della Medusa” di Géricault, che Delacroix ammirava molto e per la quale aveva posato come modello. Vi è un impianto piramidale e una spinta dinamica da sinistra a destra; il movimento è però diverso rispetto al quadro di Gericault: i personaggi della Medusa indietreggiano rispetto all’osservatore, nella Libertà invece avanzano con impeto, come a reclamare la partecipazione all’avvenimento. Il giovane morto seminudo, con un solo calzino a un piede, ricorda, in posizione opposta, il naufrago che sta scivolando dalla zattera.

La libertà è simboleggiata dalla donna al centro del quadro, che avanza sicura a seno scoperto, sventolando la bandiera francese e tenendo ben saldo il fucile. Il suo viso è rivolto indietro, verso i compagni che stanno combattendo; è lo sguardo della libertà che tiene unito e guida il popolo, dove tutti insieme, popolani e borghesi, partecipano alle “tre giornate gloriose”.
La donna - realistica fin nella peluria sotto le ascelle - è protagonista indiscussa del momento tumultuoso; tuttavia, essendo ritratta come fosse una dea, assume un valore allegorico che segue la tradizione. Delacroix dimostra qui tutto il suo talento nel saper armonizzare elementi allegorici e realistici.

Nell’uomo con fucile e cappello a cilindro è riconoscibile il pittore stesso; secondo alcuni critici, il bambino con le pistole avrebbe ispirato la figura di Gavroche, monello parigino che ne I Miserabili di Victor Hugo, muore combattendo eroicamente. Il realismo seicentesco si manifesta anche nei corpi caduti in primo piano, che servono a evidenziare il pericolo e la paura della morte, mentre tutto intorno è il fragore della lotta, che coinvolge borghesi, popolani, soldati e bambini. Tutta la città (di cui si scorgono in lontananza le torri di Notre-Dame) è avvolta nel fumo delle cannonate e degli incendi.

elacroix visse intensamente l’esperienza del Romanticismo, interpretandone il significato più profondo, attraverso la pittura. Nella Libertà che guida il popolo, Delacroix non illustra semplicemente un fatto storico, ma esprime la sua reazione personale, il suo sentimento immediato e profondo di fronte a quel fatto indimenticabile.

13 giu 2011

MUNCH

http://www.fotoartearchitettura.it/munch/
EDVARD MUNCH
"Senza paura e malattia, la mia vita sarebbe una barca senza remi.”
Biografia
Edvard Munch nacque nel 1863 a Löten (Norvegia). Da giovane studiò inizialmente nella sua terra, vincendo una borsa di studio che gli permettè di trasferirsi a Parigi, che all’epoca era considerata la capitale dell’arte, dove studiò gli impressionisti. In seguito si spostò in diverse città europee, mentre si consolidava l’amicizia che lo legava a Van Gogh e a Gauguin. Maturò una cultura letteraria e intellettuale non indifferente.
Egli apprese la lezione dell’Avanguardia francese, dell’impressionismo, ma capì che la sua strada era un’altra e iniziò così a dare vita a uno stile proprio, per il quale sarà riconosciuto come il precursore dell’espressionismo tedesco. Trattò con grande originalità ed efficacia anche l’incisione e la xilografia.
Nel 1908 dopo un periodo trascorso presso una clinica di Copenaghen a causa di una psicosi ossessiva che gli procurò dilanianti manie di persecuzione e persino una paralisi degli arti, Munch tornò in Norvegia, scegliendo di vivere lontano dalla città, rifugiatosi in un villaggio, a contatto con la natura. I suoi quadri diventarono baluardi contro la pazzia, anche se la sua pittura continuava ad esternare rapporti con il mondo combattuti e sofferti, come nel rapporto con l’amore, di cui Munch parlava come connubio inquietante tra eros-thanatos.
Morì a Ekely nel 1944 a causa di una brutta polmonite.

L’angoscia nelle opere di Munch
Munch si ispirò alla filosofia di Kierkegaard e ha il merito di aver contribuito alla sua diffusione al di fuori dei paesi scandinavi, all'interno dei quali era rimasta confinata per tutto l'Ottocento. Nei suoi quadri Munch esprime infatti i temi dell'esistenzialismo cristiano di Kierkegaard e, in particolare, quelli dell'angoscia e della disperazione in quanto sentimenti che manifestano la finitezza e la conflittualità interna dell'io.
Munch stesso affermava "La mia arte ha le sue radici nelle riflessioni sul perché non sono uguale agli altri, sul perché ci fu una maledizione sulla mia culla, sul perché sono stato gettato nel mondo senza poter scegliere…" e in queste tele, emerge proprio tutta la sua disperazione, il suo voler essere interprete della coscienza umana.
Dopo la perdita della madre e della sorella, la morte divenne per lui un elemento costante, al punto che egli affermava di non aver mai superato l’infelicità di allora, e di aver sempre vissuto solo con malattie e morte. Non stupisce che tutte le sue tele, dunque, siano popolate da spettri della mente, da fantasmi dell'anima, da inquietanti presenze dai volti simili a teschi, che in una immobilità glaciale, sembrano fissarci, situati in paesaggi nei quali i cieli si tingono di rosso sangue o di viola.
Munch replicava instancabilmente i suoi soggetti, le proprie ossessioni, alla ricerca di una soluzione al dolore.

“L'URLO - IL GRIDO”

(1894 olio, tempera e pastello su cartone; cm 91 x 73,5 rubato dal Nasjonalgalleriet)

“Il grido” (o “L’urlo”, come viene spesso chiamata l’opera nella traduzione italiana), fa parte di una serie di opere realizzate da Munch tra la fine dell’ottocento ed i primi del novecento e che l’autore stesso ha idealmente raccolto in una serie intitolata “Fregio della vita”.
Dell’opera esistono altre versioni, di cui alcune incisioni in bianco e nero che anticipano le versioni rese a colori. Una versione a colori anticipa di un anno questa prescelta: è un olio su tavola cm 83,5 x 66 ed è conservata ad Oslo al Munch Museet.
La prima impressione che l’osservatore ha guardando questa particolare opera di Munch, è, appunto, di angoscia. Attraverso la forma ed i colori quest’opera riesce dunque a trasmettere una sensazione a livello dell’inconscio. L’opera agisce nell’animo stesso dell’osservatore perché è espressione diretta dell’animo dell’autore. Colori irreali, contrastanti, contorni dissolti, forme indefinite sembrano emergere dalla dimensione del sogno. La prospettiva, tesa e obliqua, dà al ponte una lunghezza allucinante, resa soprattutto dal contrasto cromatico e dalle linee ondulate che partendo dalla sagoma dell’uomo si propagano per tutto il dipinto.
Il tapparsi le orecchie è una figura che compare anche in un’altra opera di Munch, raffigurante la sorella sul letto di morte della madre; inel caso del grido, le mani portate alle orecchie non servono però a non sentire un urlo che parte da dentro e si propaga verso l’esterno.
“Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo. Ero stanco e malato. Mi fermai e guardai al di là del fiordo - il sole stava tramontando - le nuvole erano tinte di un rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando”.
(Edvard Munch, spiegazione del grido)

"IL VAMPIRO"

(1893-1894, olio su tela, 91 x 109 cm, Munch Museet, Oslo)

Come detto precedentemente, per Munch l’amore era un connubio inquietante tra eros-thanatos, come si evince da quest’opera, in cui i capelli della figura femminile diventano una rete di filamenti di sangue che inglobano la testa dell'uomo, che viene privato della vita con un morso.
Munch vede la donna come il centro di uno sconvolgente mistero sessuale, di cui avverte la profondità senza però essere capace di poterlo analizzare o sondare, poiché è privo degli strumenti adeguati. Proprio questa impossibilità di analisi farà sì che egli veda nella donna una figura minacciosa e crudele: da qui l’identificazione della donna con la figura mostruosa del vampiro. In altri dipinti invece, rimosse per il momento le torbide implicazioni sessuali, la donna è vista sotto gli aspetti sereni della madre e della figlia.


Le forme ed i colori dell'angoscia / EDVARD MUNCH




Disposizione fondamentale che ci pone di fronte al nulla per Martin Heidegger. Vertigine della libertà per Soren Kierkegaard. E' l'angoscia, uno stato d'animo che accompagna l'uomo quando si ritrova a dover fare i conti con il senso del proprio essere senza chiari riferimenti in uno stato perenne di anomia (assenza di norme), tipico dei periodi di decadenza. L'esistenzialismo in pittura nasce nel nome e sotto il segno di Edvard Munch (1863-1944).

La passione, la vita e la morte sono i suoi temi prediletti. L'inclinazione all'oscurità più profonda dell'animo viene espressa con l'uso di colori violenti e irreali, linee continue ed immagini deformate. Tragici gli avvenimenti che segnarono la sua infanzia: la morte della madre e della sorella, logorata dalla tisi sotto i suoi occhi, che lo porteranno a scrivere:
"Dal mio corpo in putrefazione cresceranno dei fiori e io sarò dentro di loro: questa è l'eternità".


La pittura di Munch è permeata dal senso incombente e angoscioso della morte. In quest'ottica anche l'amore è visto come l'affiorare di un'animalità primitiva e insopprimibile. L'utilizzo del rosso, soprattutto, è dovuto alla lunga permanenza presso il capezzale della sorella, trauma che influenzerà le scelte tonali dei suoi dipinti.

31 mag 2011

Avanguardie artistichedel XX secolo

INTRODUZIONE
Le avanguardie artistiche del XX secolo hanno come dato comune una forte posizione di rifiuto e
aperto contrasto, a volte non solo artistico, con le concezioni artistiche, filosofiche, scientifiche,
psicologiche e socio-economiche vigenti. Segnano dei punti forti di rottura in un secolo che viene
stravolto da due guerre mondiali e che vede modificarsi sostanzialmente il proprio tessuto sociale
e produttivo, dalla rivoluzione industriale al postfordismo, dalla società di classi alla società dei
consumi, dalla cultura elitaria alla società mediatica.
In questo breve excursus tra le correnti artistiche del ‘900, ho tentato di evidenziare quelle che
maggiormente si sono espresse in senso critico e che hanno portato alle attuali tendenze artistiche
nell’era delle tecnologie digitali.
ESPRESSIONISMO
L' Espressionismo (il primo impiego del termine appare su una rivista nel 1911) nasce e si diffonde
nei paesi di lingua tedesca tra il 1900 e il 1910, ma presto influenzerà, oltre che le arti figurative, la
letteratura, il teatro, il cinema e l' architettura in altre nazioni dell' Occidente europeo.
Per Espressionismo non si può intendere un vero e proprio progetto artistico
unitario e omogeneo, così come viene normalmente fatto quando si parla
delle avanguardie storiche del Novecento, dell' organizzazione cioè in gruppi
e movimenti suggellati da manifesti programmatici, ma piuttosto di un clima
culturale assai diffuso nei primi del ' 900, come tendenza rispecchiante il
panorama globale della ricerca espressiva del periodo, comprendente
molteplici esperienze e modi di essere.
Gauguin
L' espressionismo è caratterizzato dalla manifestazione diretta tramite il segno e il colore
dell' esperienza emozionale e spirituale della realtà e spesso del disagio interiore provocato dal
contrasto tra gli ideali umani e la reale condizione dell' uomo.
Nasce in risposta all' incrinarsi degli ideali umanitari e della crisi di valori con cui l' Europa
capitalistica si trova a dover fare i conti. L' instaurarsi di nuovi metodi di produzione industriale, con
la conseguente perdita dell' economia agricola e la stravolgente e forzata urbanizzazione, porta a
spaccature nell' ordine sociale ed agli inizi della "lotta di classe" nelle metropoli, mentre lo svuotarsi
del concetto di tradizione, sotto la spinta dell' incalzante modernismo, porta a
un senso di sradicamento dalle proprie origini che immediatamente si
ripercuote sul piano creativo, dove gli artisti e gli scrittori più sensibili
colgono nella crisi un' occasione per un mutamento dei mezzi di
espressione, al fine soprattutto di utilizzare i nuovi strumenti contro la stessa
società moderna.
Van Gogh
L’Espressionismo trova le sue premesse nei pittori dell’angoscia quali, Van Gogh, Munch, Ensor,
Gauguin, molti artisti tra i quali Picasso, Chagall, Klimt, Schiele, Kandiskij sviluppano nelle loro
opere tematiche legate all’espressionismo.
FUTURISMO
Filippo Tommaso Marinetti scrittore e teorico, dà vita al movimento futurista, al quale aderiscono
tra gli altri i pittori Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, Balla, Depero, l' architetto Sant' Elia, il
cineasta e fotografo Bragaglia.
Marinetti parte da istanze di rinnovamento di tipo letterario, pubblicando nel 1909 il
Manifesto del Futurismo su "Le Figaro": "... fondiamo oggi il Futurismo, perché
vogliamo liberare questo paese dalla fetida cancrena di professori, d' archeologi, di
ciceroni e d' antiquari". "I tempi evolvendosi impongono nuove realtà e rinnovati
mezzi tematici, formali e linguistici in grado di rappresentarne la quintessenza."
Marinetti
elaborato a cura di paola.ortenzi@rcm.inet.it
L'ideologia del movimento coinvolge tutti i piani dell'esperienza: dall'arte alla politica, dal costume
alla morale, basata su una fede nel primato della vita, della creatività e dell'azione, oltre la ragione
e i passati sistemi di pensiero, infatti il movimento nasce come violenta polemica contro il
tradizionalismo culturale, borghese e benpensante.
I manifesti vengono considerati i fondamentali mezzi di comunicazione privilegiati per la diffusione
di nuovi valori estetici e comportamentali al punto che dal 1909 al 1916 ne vengono resi pubblici
oltre cinquanta sui più disparati argomenti.
Il Manifesto Tecnico della Pittura Futurista enuncia: "... Il gesto, per noi, non sarà
più un momento fermato dal dinamismo universale: sarà, decisamente, la
sensazione dinamica esternata come tale. Tutto si muove, tutto corre, tutto volge
rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare
incessantemente"... "I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste
davanti a noi. Noi vorremmo lo spettatore nel centro del quadro". Il movimento, il
gesto e la parola entrano nell'opera non come realtà fissate in un attimo irripetibile
come nell'impressionismo, ma nel loro ripetersi, nella progressione del loro
divenire, costituendosi in un nuovo linguaggio dinamico e esplosivo.
Boccioni
Accanto alla poesia e alla pittura sono presenti opere di scultura (Boccioni e Balla), il rinnovamento
della nozione musicale con i Manifesti (1913-14) e la scrittura sonora di Pratella e Russolo e una
intensa attività teatrale improntata all’improvvisa invenzione scenica e al teatro dell’immagine.
Lo scoppio della prima guerra mondiale vede la poetica futurista impegnata nell'esaltazione della
lotta e nell'ideologia interventista, legate ad una precisa volontà di "rigenerare" il mondo secondo i
nuovi ritmi dettati dalla produzione industriale e i miti della macchina. Successivamente del
movimento fecero parte artisti coinvolti in prima persona nella politica culturale fascista come
Sironi o altri massimi rappresentanti del ritorno all'ordine propugnato da quel regime.
CUBISMO
Il Cubismo nasce a Parigi nel primo decennio del '900 a partire dalle innovazioni formali di Picasso
e Braque. È il critico Vauxcelles che, recensendo una serie di paesaggi di Braque, riprende
un’espressione di Matisse e parla della tendenza del pittore a ridurre tutto a cubi; il termine si
diffonde e finisce per indicare il nuovo movimento.
I precedenti culturali del Cubismo sono individuati nella ricostruzione della natura
e dello spazio per mezzo dei volumi da parte di Cezanne, e nella progressiva
ricerca di una rappresentazione, volta a rivelare visivamente l'essenza delle
cose con una forte tendenza all'astrazione dall'apparenza da parte dei
postimpressionisti; a questi fattori si può aggiungere il diffondersi della
conoscenza dell'essenzialità primitiva e svincolata dall'ambiente, così come si
ricava dallo studio dell'arte nera e la via aperta dagli impressionisti e dai fauves
nel processo di distruzione della prospettiva.
Braque
L'elemento caratterizzante del Cubismo è l'abbandono dell'unico punto di vista e della collocazione
statica delle cose nello spazio, a favore della scomposizione e della fusione di ogni punto di vista e
ogni piano del reale, l’unicità del punto di vista, i piani intermedi e di fondo vengono annullati in un
unico processo di scomposizione, l’intento non è più quello di esprimere l’oggetto
nella sua collocazione spaziale, ma quello di dare una simultaneità di visione a
tutti gli aspetti esprimibili.
Nella ricerca artistica si riflette il senso della relatività della conoscenza seguito
alla crisi del positivismo. È la molteplicità del punto di vista il punto focale a cui
giunge l'arte contemporanea a partire dall'opera di Cezanne: ogni persona non
Picasso
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è mai ferma dinanzi agli oggetti della realtà, ma si muove nello spazio, creando una sintesi tra la
moltitudine di immagini che l'occhio gli fornisce; lo stesso sguardo non è mai immobile, ma in
continuo movimento: sposta in continuazione il suo raggio di azione per percepire e ricostruire,
attraverso vari tentativi, volumi, piani, superfici, cavità, ecc. è un'idea di quadro che va
modificandosi, nel tentativo di superare il grande limite dell'illusione di un mondo piatto, a due
dimensioni, per giungere a una rappresentazione delle cose nella loro interezza. L’esperienza di
moltiplicazione dei punti di vista dell'arte offre spezzoni di linguaggio nella letteratura (la prosa di
James Joyce e di Virginia Woolf), e in ambito musicale allarga le forme sonore consuete (Igor
Stravinsky).
In una prima fase il Cubismo si basa su un’elaborazione formale volta alla scomposizione dei piani
semplici, alla quale segue il Cubismo analitico in cui il reale non è solo visto da più prospettive, ma
si smembra con la scomposizione dei piani. Infine il Cubismo sintetico ricompone l'oggetto in una
nuova visione organizzata ormai senza relazione con le limitative leggi spazio-temporali della
tradizione.
Con l'esperienza cubista Picasso porta a compimento il discorso iniziato da Cezanne e, mentre
giunge a dichiarare apertamente la totale autonomia della rappresentazione rispetto al
rappresentato, che diviene un pretesto, un semplice punto di partenza del processo di
scomposizione dell'oggetto o punto di arrivo della sua ricostruzione attraverso i puri strumenti
formali del linguaggio dell'arte, mantiene sempre un ferreo rapporto con il contenuto e i valori
comunicativi dell'opera, che avrà l'apice in un dipinto come "Guernica" (1937).
ASTRATTISMO
L’astrattismo abbandona la riproduzione del reale per giungere alla più profonda
elaborazione formale del linguaggio visivo, allontanandosi da ogni riferimento al
mondo esterno e fondando le regole del proprio linguaggio su elementi interni alla
forma, capaci di giungere alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda
delle forze della natura.
Mondrian
L'Astrattismo parte dalle premesse teoriche e culturali del simbolismo, con la sua sintesi decorativa
e il valore espressivo dato alla forma e al colore, dalle deformazioni fauves e dalle scomposizioni
cubiste, sviluppandosi tra una direzione espressivo-simbolica, che presta massima attenzione agli
aspetti emotivo-psicologici del colore e al ritmo prodotto dai rapporti di forze in atto nel campo o
nella visione, e una matematico-razionale, tendente alla massima depurazione della forma,
individuata nella pura astrazione geometrica.
I principali esponenti dell'astrattismo come corrente d'avanguardia storica sono
Kandinskij, primo teorizzatore della tendenza e autore già nel 1910 del primo
acquerello in forma totalmente non oggettiva; Klee, che approfondì in senso
introspettivo e psicologico la costruzione dell'immagine attraverso la combinazione
di linee, segni, superfici colorate, ideogrammi; Mondrian, per il versante più
razionale e analitico.
Klee
METAFISICA
Nasce in Italia a opera di Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, aderiscono poi Morandi,
Savinio e in parte de Pisis, Sironi, Casorati e altri.
Caratteristica della Metafisica è la massima importanza attribuita al sogno,
all'onirico, alla dimensione dell'interiorità dell'uomo. Si distingue dal Surrealismo
per l'aspetto più contemplativo, classico, legato a fattori fortemente culturali, con
precisi legami con la tradizione dell'arte. Elementi di vicinanza sono invece la
poetica dell'enigma, ossia del fenomeno non spiegabile con i soli mezzi della
De Chirico
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ragione e della scienza, l'accostamento imprevedibile e spiazzante di elementi totalmente estranei
e incongruenti tra loro come un manichino, un biscotto e una statua antica nel mezzo di una piazza
deserta attraversata da un treno, l'ammissione di leggi ultrafisiche della realtà che trascendono la
logica ordinaria. Abbandonando la rappresentazione mimetica del mondo esterno trova le sue
ragioni nella riflessione sulle specifictà della ricerca formale e della percezione visiva.
DADA
Il movimento culturale Dada nasce ufficialmente nel 1916 con la fondazione a Zurigo del Cabaret
Voltaire, luogo di incontro di artisti e intellettuali e di serate all'insegna della dissacrazione di ogni
forma e di ogni significato correnti. Il movimento rifiuta ogni valore e ogni
modello della cultura tradizionale, infatti tipico del gruppo è il rifiuto di ogni
atteggiamento razionalistico e l'attribuzione di valore estetico alla realtà
comune, all'oggetto di uso quotidiano, estratto dal suo abituale contesto e
assunto al rango di oggetto d'arte. Al rifiuto di ogni atteggiamento
razionalistico si accompagna la dissacrazione delle forme e dei significati. La
parola Dada viene trovata casualmente, forse sfogliando un dizionario
francese ("dada" è un'espressione spesso usata per giocattolo) e, proprio
perché, citando le parole di Tristan Tzara, estensore dei manifesti del
movimento, "Dada non significa nulla. Dada è un prodotto della bocca", è
usata per designare quello che sarà, più che un movimento artistico omogeneo, uno spirito e un
atteggiamento accomunante intellettuali di diversa estrazione nei confronti del fare e del pensare
l'arte.
L'espressione più significativa del movimento si trova nell'opera di Marcel Duchamp, Man Ray,
Kurt Schwitters, Francis Picabia e Max Ernst, che propongono attraverso il loro lavoro i cardini
fondamentali attorno ai quali ruota tutta la provocazione dada, primo fra tutti il sovvertimento e la
delegittimazione del linguaggio artistico convenzionale e tradizionale, con la conseguente
ridefinizione del rapporto tra gli oggetti e le parole atte a definirli, ma anche l'ironia nei confronti
delle regole e delle norme vigenti all'interno del sistema non solo artistico, nonché l'assunzione
della casualità e dell'inconscio quali principali forze propulsive della creazione artistica, aspetto
quest'ultimo che verrà sviluppato in seguito dal surrealismo.
Le opere dada adottano la combinazione di varie tecniche come il collage, l'assemblage, il
fotomontaggio e in genere le soluzioni derivanti da un uso innovativo della fotografia che vive nel
periodo dada un'intensa stagione creativa, con la presa di coscienza da parte degli artisti che tale
tecnica, non più solo strumento di riproduzione fedele della realtà, diviene un mezzo per
reinventarla e per materializzare efficacemente le intuizioni della mente attraverso l'uso di tecniche
quali, oltre a quelle già citate, la solarizzazione e la sovrimpressione.
In seguito divenute celeberrime e assunte a simbolo della contemporaneità sono la "Ruota di
bicicletta", lo "Scolabottiglie", l'"orinatoio" esposto con il titolo "Fontana", l'ampolla contenente aria
di Parigi. Al di là dell'intento provocatorio queste opere rappresentano il tentativo di attuare uno
spiazzamento nei rapporti tra un oggetto, il suo luogo e le sue funzioni, ricollocandolo all'interno di
un ambito in cui vigono altre regole, quelle estetiche, a loro volta sovvertite dall'ingresso di tali
oggetti nella loro sfera di competenza.
SURREALISMO
Nasce in Francia negli anni Venti, definito nelle sue linee programmatiche dallo scrittore André
Breton nel "Primo manifesto surrealista" del 1924 nel quale si afferma la volontà di saldare la realtà
storica con quella onirica, allo scopo di liberare tutte le potenzialità espressive della natura umana.
elaborato a cura di paola.ortenzi@rcm.inet.it
I surrealisti tentano la rielaborazione in chiave creativa del pensiero
psicoanalitico, determinante per gli sviluppi delle loro opere e della teoria del
movimento. La psicoanalisi, nel suo compito di liberazione e svelamento delle
forze dell'inconscio, dei tabù e delle costrizioni che la coscienza troppo rigida
impone alla personalità soprattutto nella sfera sessuale, dà l'impulso principale al
progetto surrealista di rifondazione dei veri aspetti dell'esistenza umana, proprio
a partire da un atto di liberazione da qualunque consapevolezza razionale e
culturale che non permetta il libero accesso e l'immediata trasposizione della
fantasia sulla mano che guida il realizzarsi dell'opera d'arte.
Max Ernst
La poetica surrealista si rivolge all'inconscio, ma ha come obiettivo ultimo un cambiamento della
coscienza e della società. Conseguente a ciò è l'impegno dei surrealisti nella politica, la loro
iscrizione alla Terza Internazionale Socialista, il nome significativo dato alla loro rivista "Révolution
surrealiste", poi divenuto "Le surrealisme au service de la révolution".
Le pratiche dada hanno una diretta influenza su quelle surrealiste della scrittura automatica e della
creazione affidata alla provocazione del caso. I surrealisti infatti inizialmente tentano di assumere a
metodo il concetto di automatismo psichico; ciò avviene soprattutto attraverso prove di "scrittura
automatica" con la quale si intende l'operare dell'artista che procede secondo un'immediata
corrispondenza tra inconscio e azione pittorica.
Rappresentanti maggiori del movimento sono, oltre al teorico del gruppo Breton, Ernst, Masson,
Magritte, Delvaux, Mirò e Dalì. Periodi, influenze o esiti del surrealismo si hanno anche in Picasso,
Arp, Klee, Man Ray, Moore.
INFORMALE
È una tendenza artistica che si afferma in Europa, America e Giappone agli inizi degli anni ’50.
Assume più il carattere di una tendenza artistica, che di una vera e propria corrente, ed è
espressione del clima di sfiducia nei valori conoscitivi razionali scaturito dalla seconda guerra
mondiale.
Si riallaccia all’impressionismo (al punto di venir anche definito impressionismo astratto),
all’esperienza dadaista per ciò che riguarda il rifiuto della cultura, al surrealismo per gli aspetti di
liberazione e valorizzazione dell’inconscio, e all’espressionismo per la violenza diretta delle
immagini come espressione diretta del profondo.
Dal rifiuto della ragione, che si traduce sul piano artistico nel rifiuto della forma, sia figurativa sia
non figurativa, emerge la coincidenza dell’atto creativo con l’agire e con l’essere. Le forme
espressive vengono investite dalla più profonda crisi che investe questo periodo storico, la linea, il
colore, la figura perdono di significatività in favore dell’esplorazione delle possibilità espressive
della materia che l’artista manipola e trasforma in opera d’arte.
Le opere sono costituite con colori usati spesso sotto forma di pasta, scagliati sulle tele, ma anche
su altre superfici, utilizzati a macchie, con sacchi di juta, legni bruciati.
Alla ricerca sulla materia si affianca quella sul segno non più utilizzato per costituire e
rappresentare forme e immagini, ma completamente sprovvisto di significato.
È la rappresentazione del mondo distrutto, del crollo dei valori, della demolizione fisica, sociale e
psicologica post bellica che emerge dalle opere degli artisti informali.
elaborato a cura di paola.ortenzi@rcm.inet.it
I principali esponenti della tendenza Informale sono: Fautrier, Tapies, Dubuffet, Burri, Wols,
Hartung, Michaux, Mathieu, Soulages, Vedova, Afro, Birolli, e in Giappone il gruppo Gutaj.
POP ART
La Pop Art ha le sue origini nel dibattito avviato in Inghilterra nei primi anni '50 sulla
comunicazione di massa e sulle immagini a essa collegate. Il termine deriva
dall'abbreviazione di "popular art" di cui una prima definizione dà l'artista inglese
Richard Hamilton nel 1957 riferendosi alla "popular imagery", l'insieme delle immagini
di grande consumo nella società industriale.
Warhol
Si basa sull'uso di una iconografia fortemente derivata dalla realtà e soprattutto dall'immaginario
popolare urbano contemporaneo, dalla società dei consumi e della comunicazione di massa.
Scrive nel 1965 Roy Lichtenstein: "Da Cezanne l'arte è diventata
estremamente romantica e irrealistica, si è nutrita di arte, si è trasformata in
una utopia. Ha avuto sempre meno a che fare con il mondo, guarda al di
dentro... Fuori c'è il mondo. L'arte Pop guarda fuori, al mondo; mostra di
accettare il suo ambiente, il che non è bene né male, ma soltanto segno di
un atteggiamento diverso".
JasperJohns
L'artista pop decide che nel suo lavoro è prioritaria la coincidenza tra arte e vita e, rompendo ogni
barriera tra l'ambito artistico e la subcultura, diffusasi attraverso il linguaggio dei media, la eleva
conferendole dignità estetica. Questo atto è compiuto non per assumere posizione critica o di
contestazione, ma accettando la realtà del sistema. Il livellamento culturale e ideologico prodotto
dai massmedia che propongono immagini facilmente comprensibili da tutti non viene contestato,
ma anzi accettato, ribadito e messo in risalto.
La Pop Art ha un rapporto complesso, a volte ambiguo, con la realtà sociale contemporanea, ma
ha avuto un effetto notevole nel pubblico e ha facilitato l'accettazione di forme d'arte non legate
alla tradizione, ma più vicine alla capacità di assorbimento culturale delle masse di quanto non lo
siano state le contemporanee esperienze astratte, visuali e ambientali.
Paradossalmente, la pop art appare come la più grande apologia del sistema dei consumi, che si
propone però di smascherare e demitizzare attraverso un'operazione ironico-dissacratoria. Il
carattere apparentemente apologetico si manifesta nella presentazione di tutti gli oggetti di più
largo consumo e di più banale uso, in primo luogo il cibo confezionato, nel loro aspetto più
rigogliosamente appariscente e allettante, così come fanno i manifesti pubblicitari, di cui il pop
riprende, denudandoli, i meccanismi di presa sugli automatismi inconsci del pubblico medio.
ARTE CONCETTUALE
Movimento sviluppatosi a partire dalla metà degli anni '60 a livello internazionale, basato su una
concezione dell'arte che rifiuta di identificare il lavoro dell'artista con la produzione di un qualsiasi
oggetto di più o meno rilevante qualità estetica e ritiene che l'essenza dell'arte consista invece
nell'idea, nel concetto che precede e conforma l'opera.
Le premesse di queste esperienze sono portate alle estreme conseguenze dall'arte concettuale
degli anni '60 e '70: il percorso dell'idea, la riflessione teorica e filosofica, la precisazione e
presentazione del processo di formazione del pensiero, l'azione linguistica, vengono posti in primo
piano rispetto al risultato materiale di tale azione che viene considerato come pura
esemplificazione fisica del linguaggio.
Gli anni '60 e parte degli anni '70 sono animati da una forte istanza di rinnovamento politico e
morale che parallelamente al movimento studentesco e operaio prende anche il settore delle arti.
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L'opposizione al sistema è l'atteggiamento corrente e la ricerca spontanea di soluzioni alternative
si manifesta in più direzioni prevalentemente nel segno della libertà e della sperimentazione del
nuovo, svincolata da qualsiasi ancoraggio a principi precostituiti di autorità culturale o etica. La
ricerca è condotta a rifondare la comprensione della realtà partendo dalla demistificazione di tutte
le pratiche rappresentative e dando campo libero al pensiero per indagare l'essenza delle cose e
delle relazioni tra esse.
La coerenza e il rigore di tale atteggiamento porta alla presa di distanza dai tradizionali mezzi
espressivi dell'arte, pittura e scultura.
L'impostazione teorica del concettualismo coinvolge anche la condizione operativa dell'artista in
quanto elemento di un contesto sociale. Il suo impegno si articola così da una parte in un riesame
completo della natura dell'arte al di là dell'apparenza dei suoi prodotti e dall'altra in un
comportamento di chiara opposizione nei confronti del sistema. Questi due aspetti del suo operare
sono inoltre inscindibili l'uno dall'altro.
All’interno dell’arte concettuale si sviluppano diverse tendenze:
L'Arte povera, così chiamata per i materiali usati, spesso elementi naturali o
tratti dal vissuto quotidiano, ha una poetica essenzialmente concettuale per la
predilezione dell'idea e dell'azione rispetto all'oggetto rappresentativo; la
Performance e la Body Art che esaltano il corpo come opera d'arte fino
all’atteggiamento sadomasochistico, derivato dalla volontà di agire sul corpo
stabilendo nel contempo una reazione interattiva con il pubblico; la Land Art che
attua interventi, spesso su grande scala, sulla natura.
Magritte
CYBER ART
L'opera d'arte è entrata in una fase in cui la riproducibilità tecnica offerta dalle nuove tecnologie va
progressivamente trasformando quella che spesso era una manifestazione circoscritta a un
numero limitato di fruitori in un fenomeno di massa, la cui diffusione sta mutando radicalmente il
tradizionale rapporto tra l'artista e il suo pubblico.
Si tratta, peraltro, solo dell'ultimo stadio di un processo di estetizzazione della vita quotidiana che
ha radici ben più antiche del connubbio tra cyberarte/tecnologia digitale e raccoglie, come in
passato, dubbi e perplessità legate al processo di mercificazione e banalizzazione che può
determinare.
La prima e più evidente novità è costituita dal superamento delle barriere all'accesso di massa
all'opera d'arte. La rete telematica porta il lavoro dell'artista anche fin dove non sarebbe mai
arrivato prima, in una sorta di un museo virtuale con milioni di visitatori potenziali in grado di
connettersi in tempo reale a costi estremamente contenuti. È l'abbattimento dei vincoli spaziotemporali,
la realizzazione di un desiderio di ubiquità che permette all'artista di collocare l'opera
all'interno di una rete potenzialmente infinita di collegamenti e di inserirla, quindi, in un contesto più
ampio e dinamico di rimandi a informazioni, progetti e opere parallele, scambi collaborativi
all'interno del cyberspazio.
L'opera d'arte nella rete resta perciò costantemente aperta, perpetuamente in movimento con una
paternità che non è più individuale ma collettiva. La rilevanza di questo fenomeno è tale da
proporre una prospettiva di positività e fiducia, in vista di un futuro che inevitabilmente vedrà una
relazione sempre più stretta tra arte e tecnologia nella convinzione che nel cyberspazio l'arte
stessa possa trovare un orizzonte di crescita e rinnovamento dal quale attingere linfa vitale.
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La realtà virtuale probabilmente costituisce, nell'ambito dei linguaggi multimediali, la forma più
evoluta di arte digitale. La possibilità di simulare ambienti indistinguibili dal reale, di manipolare
oggetti fittizi, di operare in maniera senso-motoria all'interno di una realtà digitale riporta, al
contrario della rappresentazione bidimensionale, i sensi e il corpo al centro dell'esperienza
estetica.
Bibliografia e sitografia
AA. VV."La nuova enciclopedia dell'arte Garzanti", Garzanti 1997
Giulio Carlo Argan, “L’arte moderna”, RCS Sansoni 1990
www.centroarte.com
http://www.glocal.org/1999/001/cyber.htm